театра является проблема полити
      ческой ангажированности пред
      ставления, -- вопрос, звучащий
      странно, если не дико, для слуха русского интеллигента, привык
      шего за долгие годы предшествующего режима всеми способами и
      силами противостоять стремлению властных структур государст
      венного аппарата навязать произведению искусства, в данном
      случае спектаклю, благоприятную для себя политическую тенден
      циозность. Для художественного менталитета русской интеллиген
      ции XX в. художественность начинается там, где кончается дей
      ствие официоза -- официальной идеологии, призванной легитими
      зировать -- оправдывать и тем самым поддерживать господство
      190
      ГЛАВА III
      мыслительных структур, воспитывающих сознание общества в
      угодном для себя духе.
      Поэтому в сознании русской творческой интеллигенции, про
      тивостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция
      "художественность/идеологичность", где первая призвана охва
      тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно
      стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только
      искажает и обесценивает, сводя их к царству внеэстетического, а
      в общей оценочной перспективе -- к сфере вненормального и
      антигуманного.
      С точки зрения западной теоретической мысли, в данном
      случае имеет место типичное терминологическое заблуждение, так
      как противостояние одной идеологии является проявлением другой
      идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей
      (политического, нравственного, эстетического и любого другого
      характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориен
      тации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и
      состоит суть понятия "идеология".
      Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов нико
      гда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее
      левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах
      художников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же
      Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории
      театра конца 70-х годов "Читать театр" (280), открыто заявляла
      об определенной "марксичности", как она тогда понимала, духа
      своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в
      четком осознании социальной и идеологической функции аван
      гардного искусства: бороться с засильем господствующей идео
      логии, против "дискурса власти", гипнотизирующего массовое
      сознание общепринятыми стеореотипами мышления.
      В результате соответствующим образом и определялась зада
      ча теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберс
      фельд: анализ семиотических и текстуальных практик господ
      ствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанав
      ливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран
      предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей
      идеологии, для которой театр служит мощным инструментом.
      "Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду
      публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на мар
      ксизм" (280, с. 9).
      191
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      "Постмодернистская магия" как средство деполитизации
      Однако в конце 80-х -
      начале 90-х годов наметились
      признаки изменения духовного
      климата, политической ориента
      ции и соответственно теоретиче
      ской парадигмы. В результате
      более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды,
      М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и
      Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирова
      ния знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт
      институализации любой заранее детерминированной позиции, в
      том числе и "великого отказа" от "классической культурной тра
      диции", уже в течение века обвиняемой художниками авангарда в
      буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы
      назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой
      теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе
      рой театроведческих исследований. Складывающаяся теория теат
      рального постмодернизма не успела еще обрести ясные очертания,
      в частности, и по той причине, что, как и всякая теория постмо
      дернизма, страдает его исконным пороком: она скорее предназна
      чена для критики других теорий, нежели для утверждения посту
      латов своей собственной. Постмодернизм всегда сильнее в нега
      тиве своего критического пафоса, чем в позитиве отстаивания
      своих ценностей. Другой особенностью теории театрального по
      стмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи
      авангардистской по своей направленности, она опирается преиму
      щественно на практику экспериментального театра, что, естест
      венно, сужает сферу ее применимости.
      Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к
      "деполитизации театра" и посвятив этой проблеме немало стра
      ниц, С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций,
      поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте
      пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает,
      что Ариана Мнушкина и руководимый ей "Театр дю солей" как
      раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма
      60-х годов с помощью того, что может быть названо
      "постмодернистской магией (подчеркнуто автором. -- И. И.),
      абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловуш
      кам, создаваемым собственностью, популярностью у среднего
      класса и большими государственными субсидиями" (237, с. 40).
      Ибо в конечном счете все свелось, как это довольно часто можно
      наблюдать в ее исследовании, к констатации необходимости соз
      192
      ГЛАВА 111
      дать новую теорию театра: "Что нам, возможно, нужно сегодня
      вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и
      вытеснению (главная проблема существования авангардного экс
      периментального театра: "традиционный театр", "театр истеб
      лишмента" как любой общественный институт, предназначенный
      для поддержания господствующей идеологии, стремится маргина
      лизовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное
      искусство на периферию общества и массового сознания. -- И.
      И.), -- это сравнительный анализ различных трактовок события
      в перформансе живого театра, непосредственный обмен и инте
      рактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением"
      (там же, с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным рас
      пространителем ("диссеминатором", по ее терминологии) конвен
      ций, стереотипов мышления (в том числе и художественных).
      Телевидение не только их порождает, но и усиливает из взаимо
      действие на массовое сознание. "По сравнению с ним театр, -
      считает исследовательница, -- предлагает такого рода опыт, спе
      цифика которого состоит в том, что он дополняет -- и беспокоит
      _ некоторые из этих электронно опосредованных конвенций
      "повседневной жизни" (там же, с. 72).
      Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само
      критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи
      ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ "отсутствует
      даже малейший намек на возможность радикального вмешатель
      ства со стороны социального объекта" (там же).
      Сразу выступает на первый план внутренняя противоречи
      вость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь ради
      кальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студен
      ческих волнениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отре
      каться от той критики западной культуры, которая так была ха
      рактерна для искусства модернизма. В результате возникает лю
      бопытное явление: постмодернизм в теории провозглашает равен
      ство всех художественных стилей, но на практике остается в пре
      делах модернистской парадигмы. Поэтому то "эстетическое миро
      любие постмодернизма", которое было отмечено С. Исаевым
      ("всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как
      незаконная, ничем не подкрепленная претензия на монопольное
      обладание истиной") (32, с. 8), с трудом поддается теоретиче
      скому осмыслению авангардистскими театроведами, более столе
      тия традиционно связывавшими себя с политическим противо
      стоянием духу буржуазности и всему капиталистическому общест
      ву в целом с его традиционно отвергаемыми нравственными и
      193
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      эстетическими ценностями. В результате теоретикам театрального
      постмодернизма приходится буквально разрываться между при
      знанием факта социальной природы театра -- и отсюда неизбеж
      ной обреченности воздействовать на общественное сознание, т. е.
      в той или иной степени проводить определенную политику, и но
      вой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной
      восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь
      за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг
      друга взаимоисключающих им
      пульсов воздействия.
      "Вмешательство"
      В теоретическом плане, на
      достаточно высоком уровне абст
      ракция, представление о жизнен
      ном мире как о силовом поле, где действие разновекторных сил
      взаимно уравновешивается и тем самым поддерживается хрупкое
      равновесие, не выглядит гипотезой, лишенной здравого смысла,
      но реализация ее на примере конкретного театрального спектакля
      вызывает несомненные затруднения. Свидетельством тому может
      послужить характеристика С. Мелроуз спектакля "Театр дю со
      лей" "Хоэфоры", поставленного А. Мнушкиной: "Вечером 4 мая
      1991 г. на представлении "Орестея: Хоэфоры" исполнители во
      семь раз выходили "на аплодисменты", каждый раз с новой ва
      риацией перед аудиторией, не желавшей, несмотря на усталость
      актеров, чтобы они вышли из образа. Для "политизированных" в
      традиционном смысле то, что требовали и получили зрители, не
      сомненно имело привкус гуманизма, совершенно не способного
      изменить установившиеся социальные порядки. Но если "Театр
      дю солей", очевидно, уже больше коллективно не отстаивает и
      сценически не воплощает политический принцип какой-либо пар
      тии, то это отнюдь не уменьшает воздействие его политики малых
      дел; и, что типично для современного постмодернизма этого теат
      ра, он не ограничивается лишь соединением гетерогенного и цити
      рованием множества явно противоречащих друг другу источников.
      То, что он делает, как раз и есть рассеивание, размывание -
      термин "отказ" был бы ошибочен в данном случае -- любого
      ясного (подчеркнуто автором. -- И. И.), однозначного и откро
      венно спланированного политического акта, в том смысле этого
      термина, как он понимался в период от конца второй мировой
      войны и до 1968-1973 гг. Это мучает тех в театре, кто
      по-прежнему сочувствует идее политической борьбы, например, в
      духе брехтовской или левацкой традиции 1968 г. ... Но это от
      нюдь не свидетельствует об уменьшении значения политического
      194
      ГЛАВА III
      фактора. Это лишь показывает, как могут меняться мифы, изме
      няя при этом и судьбы определенных полярных друг другу ролей,
      и некоторые представления о враге и о возможных способах вме
      шательства" (237, с. 41).
      Как всегда, когда имеешь дело с теоретиками авангардного
      толка, неизбежно приходится затрачивать много времени и энер
      гии на объяснение того, что имеется в виду под тем или иным
      словом, например. -- под словом "вмешательство". Я отнюдь не
      хочу сказать, что Мелроуз сознательно зашифровывает свои
      мысли, но также далек и от того, чтобы приписать ей кристаль
      ную четкость логически выверенных доказательств. Каковы бы
      ни были действительные изъяны аргументации Мелроуз, общая
      невнятность многих ее положений кроется, скорее, в самой при
      роде ее исходных позиций, изначально внутренне противоречи
      вых.
      Что в данном случае означает "вмешательство"? Созна
      тельная способность отдельного субъекта театрального представ
      ления, как и коллективного действия труппы, повлиять на созна
      ние публики, через нее на функционирование "фреймов", стерео
      типов коллективного, общественного мышления, и тем самым реа
      лизовать это вмешательство как попытку изменить соответствую
      щий социальный порядок. Но сама такая попытка с точки зрения
      постмодернистских теорий представляется более чем сомнитель
      ной. Сама возможность абсолютно независимого субъективного
      (единичного или принадлежащего социальному меньшинству -
      отдельной группе единомышленников, например, авангардной
      театральной труппе с ее "поперечной", "перпендикулярной" -
      типичные термины постмодернистского койне -- постановочной
      практикой, не укладывающейся в общее русло современной теат
      ральной традиции) представляется в терминах постмодернистской
      научной парадигмы -- просто сомнительной.
      Сначала теоретики структурализма, а затем и постмодерниз
      ма вот уже не менее 40 лет доказывают невозможность сущест
      вования целостной личности человека, который, по их понятиям,
      способен выступать только во фрагментированном состоянии, а
      любая попытка логически мыслить якобы неизбежно приводит его
      лишь к подчинению стереотипам, клише мышления, выработан
      ным господствующей идеологией. Общеструктуралистская про
      блема децентрации субъекта обычно решалась как отрицание ав
      тономности его сознания и получила в свое время название теоре
      тического антигуманизма с его концепцией смерти субъекта. И
      обвинение в "гуманизме", от которого пытается защититься Мел
      195
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      роуз, как раз и восходит к теории смерти субъекта.
      Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
      имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
      бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро
      ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во
      прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по
      стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать
      свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про
      явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно
      сительной она ни была.
      Театр как "критика процесса означивания"
      Бернар Дорт в
      "Освобожденном представлении"
      (125) ратует за театр, освобож
      денный от режиссерской тирании
      недавнего прошлого, и приходит
      к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
      виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,
      чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед
      него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
      компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
      и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона
      жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш
      ленное создание никогда не является целостным феноменом. За
      персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
      и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
      чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
      или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
      власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
      текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
      различных компонентов представления оно стало открытым для
      своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
      связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
      представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри
      тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
      актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
      с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак
      терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по
      лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство
      вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
      времени концепции в этом плане были созданы французскими
      учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го
      дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп
      196
      ГЛАВА III
      ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото
      рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме
      нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным
      структурам как основе формирования и функционирования пове
      ствовательного действия, как причина его существования, -- по
      прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей
      книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
      структуры использует актантовую схему Греймаса.
      Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
      большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
      были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
      уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
      аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
      перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист
      ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
      так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
      устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
      наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура
      листских и постструктуралистских кругах.
      С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
      структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост
      ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче
      ски не получили своего концептуального оправдания и главным
      врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп
      ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден
      ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото
      ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
      актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю
      бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ
      ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
      социального дистанцирования, и
      правильной политической оценки.
      Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
      "Жупел психологизма" ори
      ентирует исследовательскую
      мысль театрального постмодер
      низма на нервные поиски како
      го-нибудь иного возбудителя
      эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
      современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
      к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
      психологического" обоснования той энергетической заряженности,
      которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици
      197
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
      эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
      уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
      "безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
      более склонны к рационалистически аргументированному объяс
      нению иррационального.
      Феминистский неофрейдизм в театральной критике
      Мелроуз в данном случае
      предпочитает говорить о сомати
      ке, соматической практике и,
      основываясь на Лиотаре, пытает
      ся создать теорию "сомато
      графии". Однако главным источ
      ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
      неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре
      мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс
      нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
      осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов
      ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
      (1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
      внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
      власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
      состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
      (подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей
      дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
      Частично оно проистекает из самих условностей художественного
      вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
      о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
      сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала
      гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
      коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ
      ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен
      щина может быть скована цепями деформированных импульсов
      энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
      а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап
      но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
      непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
      меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред
      лагаемых условиях данного спектакля.
      Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
      самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
      произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни
      мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
      198
      ГЛАВА III
      раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри
      частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
      80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
      дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
      в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж
      дами и чаяниями" (237, с. 308).
      Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред
      ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри
      вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по
      нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз
      нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали
      и продолжают господствовать мужские представления и предрас
      судки о женщине, оспариваемые современной феминистически
      ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио
      нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
      половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
      исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
      Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру
      ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на
      чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда
      тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн
      ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей
      вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
      они отказываются существовать в рамках предписанных им ми
      фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами
      (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
      быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди
      па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
      возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро
      лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
      Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист
      ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
      архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри
      архальная культура, а сознание современного человека, независи
      мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
      ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
      создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
      писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
      Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
      насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
      по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
      общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
      199
      ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
      социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи
      чески зафиксированных, пове
      денческих моделей.
      Миф амбивалентности
      Современные критики очень
      часто оказываются заложниками
      своих собственных теоретических
      представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист
      ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се
      стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
      сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
      здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
      Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
      гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
      фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на
      ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, -
      редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель
      ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз
      брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
      характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
      остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
      вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва
      ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч
      ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло
      минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси
      тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.
      И приходится признать, что к этому результату подводят все
      установки современной постмодернистской теории: изначальная
      ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут
      ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк
      новение разнонаправленных интерпретаций не только различных
      критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
      слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).
      Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи
      ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
      сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
      конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо
      ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную
      "сложность" современного мировидения.
      Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
      вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан
      ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно
      видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе
      200
      ГЛАВА III
      чивающая функционирование "семейной ячейки" как
      "социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
      этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
      тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
      представляет собой динамическую границу между ... функцией
      матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде
      ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца -
      Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
      точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем
      нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика
      ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым
      усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
      конца XX столетия, придает особое значение половым ро
      лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
      Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел
      роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
      реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
      меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под
      тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра
      представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное
      против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и
      Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа
      жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение,
      что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме
      няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему
      пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта
      природы с воспитанием" (там
      же, с. 301).
      Электра -- "не образ, а место"
      Подход Мелроуз, типичный
      для авангардистской теоретиче
      ской мысли, во многом происте
      кает из ее активного неприятия
      любого психологического толкования поведения персонажа. Для