Задавшись этим вопросом, перечитаем текст.
      Под ракитой, обвитой плющом,
      От ненастья мы ищем защиты. Наши плечи покрыты плащом,
      Вкруг тебя мои руки обвиты.
      Я ошибся. Кусты этих чащ
      Не плющом перевиты, а хмелем.
      Ну так лучше давай этот плащ
      В ширину под собою расстелим. (1953)
      Настойчивость, с которой повторяется мотив "перевитости (обвитости)", сразу бросается в глаза. А вместе с тем приходит на память и еще одно стихотворение, на важность того же мотива в котором уже давно обратили внимание исследователи1. Это стихотворение К.Н. Батюшкова "Вакханка":
      Эвры волосы взвевали,
      Перевитые плющом;
      Нагло ризы поднимали
      И свивали их клубком.
      Стройный стан, кругом обвитый
      Хмеля желтого венцом...
      И здесь хмель - одно из ключевых слов. И появление плюща и хмеля у Пастернака столь же не случайно, как и в "Вакханке". В батюшковском стихотворении о вакханалии, экстатическом шествии, посвя(117)щенном греческому богу вина, винограда, виноделия, плодоносящих сил земли и растительности вообще, Дионису, или Вакху (в частности "растительное прошлое этого бога подтверждается его эпитетами: Эвий ("плющ", "плющевой"), "виноградная гроздь"2, плющ и хмель возникают как совершенно необходимые аксессуары культа).
      И финал "Хмеля" соотносится с батюшковским,
      ср.:
      ...Ну так лучше давай этот плащ
      В ширину под собою расстелим. ("Хмель")
      и
      Я настиг - она упала! И тимпан над головой!..("Вакханка")
      По поводу финала "Вакханки" Ю.М. Лотман заметил, что паузой (пропуском ударения в метрической схеме - А.А.) достигается чисто батюшковский прием: "в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизированного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов..."3.
      Финал "Хмеля" тоже можно воспринять как своего рода эвфемизм, вообще-то Пастернаку несвойственный, ибо за поэтом закрепилась, и не без основания, репутация "все смело говорящего вслух". При этом, что удивительно и особенно редкостно, никакого эффекта снижения чаще всего не возникает. Он свободно может закончить стихотворение такой, например, пуантой: "Пахнет свежим воздухом навоз", - поставив в сильную позицию абсолютного конца слово, прямо скажем, не очень поэтическое. Нет надобности приводить всем известные "Скрещенья рук, скрещенья ног" или "как женщину берут" и т.д.
      Но вернемся к "Вакханке" и заметим, что название и основной пафос ее прямо отзовутся еще в одном тексте Пастернака, написанием пятью годами позже "Хмеля". Речь идет о "Вакханалии", одном из важнейших стихотворений в книге лирики "Когда разгуляется" (1956-1958), да и у позднего Пастернака в целом. Оно непосредственно обнажает прочные связи, установившиеся в пастернаковском поэтическом мире между мотивами (темами) творчества и страсти, причем последняя берется в обоих главных, столь разнящихся своих значениях: страсть как страдание и страсть как любовный порыв. Состояния же творческого вдохновения и влюбленности, в свою очередь, часто (и вполне традиционно) предстают у Пастернака в виде священного опьянения. Например:
      Нипочем вертихвостке
      Похождений угар,
      И стихи, и подмостки,
      И Париж, и Ронсар...
      ...........................
      То же бешенство риска,
      Та же радость и боль
      Слили роль и артистку,
      И артистку и роль.
      (118)
      Сколько надо отваги,
      Чтоб играть на века...
      ...Как играет вино,
      Как играть без отказа
      Иногда суждено...
      ....................
      Средь гостей танцовщица
      Помирает с тоски.
      Он с ней рядом садится,
      Это ведь двойники.
      Эта тоже открыто
      Может лечь на ура
      Королевой без свиты
      Под удар топора.
      Об этом стихотворении, в котором с одинаковой силой звучат как христианская, так и дионисийская темы
      (У Бориса и Глеба
      Свет и служба идет.
      Лбы молящихся, ризы
      И старух шушуны
      Свечек пламенем снизу
      Слабо озарены.
      ..............
      Где-то пир, где-то пьянка,
      Именинный кутеж.
      Мехом вверх, наизнанку
      Свален ворох одеж
      .................
      ... буйство премьерши...),
      сам Пастернак писал: "Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, т.е. в виде вольности и разгула того характера" который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры"4.
      По поводу другого пастернаковского стихотворения Т. Венцлова замечает, что тема вина ведет к дионисийской карнавальной стихии, связанной с семантикой смерти и возрождения, а пиры Евангелия ведут к кульминации - тайной вечере5.
      Собственно, в таком соположении для историка мировой культуры нет ничего неожиданного и нового. Так, например, многие исследователи христианства считают "Иисуса Христа мифическим образом, созДАННЫМ на основе тотемических верований или земледельческих культов (особенно культов умирающего и воскресающего бога), подобно культу Осириса, Диониса, Адониса и др."6 (119)
      Итак, можно с достаточной долей уверенности сказать, что стихотворение "Хмель", косвенно напоминая о Вакхе-Дионисе, таким образом, содержит в подтексте и темы Христа, крови и страдания и по праву занимает свое место в одном из лучших поэтических циклов Б. Пастернака.
      Е.А. КОЗИЦКАЯ. АВТОЦИТАЦИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ (ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ Б. ОКУДЖАВЫ)
      г. Тверь
      Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста с текстами-предшественниками и текстами-современниками позволяет достигнуть более полного и глубокого понимания художественного сообщения, предложить его адекватную интерпретацию. Вместе с тем общеизвестно, что само понятие интертекстуальности употребляется очень широко и имеет размытое терминологическое значение, фактически оказываясь синонимом понятия "диалогичность". Однако между ними есть принципиальная разница; в отличие от диалога, который есть нормальное условие бытия любого текста, об интертекстуальности имеет смысл говорить, видимо, лишь в тех случаях, когда два текста являются действительно художественно взаимосвязанными, а сигналами этой интертекстуальной соотнесенности, ее материальным воплощением становится цитата или автоцитата, если в более позднем тексте автор обращается к собственному творчеству предшествующих лет. (120)
      Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов.
      Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются "способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения", а также роль ключевого слова в организации лексики: "оно выступает как ядро тематической группы"1. Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов:
      а) поэтические идиомы, общелирические клише, "кодовые слова" определенной художественной системы, например "закон", "тиран" для "декабристского романтизма" в России;
      б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении.
      Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А Блока о "словах-остриях", на которых "растянуто стихотворение", Л. Гинзбург пишет: "слова-острия" могут быть ключевыми словами данного узкого контекста... Но основным... является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества"2 например, "ветер" у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал "из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак...", принадлежавших "необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля", "постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального"3.
      Таким образом, ключевые слова всегда несут реминисцентное содержание, потому что могут аккумулировать в авторском тексте такой смысловой потенциал, который позволяет ключевому слову или группе слов выполнять функцию знака данного текста и, следовательно, служить "скрепой" между этим и последующими текстами того же автора, так как накопленный ключевым словом цитатный потенциал может быть реализован в литературной автокоммуникации и может участвовать в формировании интертекстуальных связей. Как учет этих связей существенно дополняет и уточняет наше понимание и цитирующего и цитируемого текстов, мы попытаемся показать на материале двух стихотворений Булата Окуджавы: "Ах, война, что ж ты сделала, подлая..." и "Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою...". Несмотря на то, что первое стихотворение общеизвестно, приведем его полностью:
      Ах, война, что ж ты сделала, подлая:
      (121)
      стали тихими наши дворы,
      наши мальчики головы подняли
      повзрослели они до поры,
      на пороге едва помаячили
      и ушли за солдатом - солдат...
      До свидания, мальчики!
      Мальчики,
      Постарайтесь вернуться назад.
      Heт, не прячьтесь вы, будьте высокими,
      не жалейте ни пуль, ни гранат
      и себя не щадите,
      и все-таки
      постарайтесь вернуться назад.
      Ах, война, что ж ты, подлая, сделала:
      вместо свадеб - разлука и дым,
      наши девочки платьица белые
      раздарили сестренкам своим.
      Сапоги - ну куда от них денешься?
      Да зеленые крылья погон...
      Вы наплюйте на сплетников, девочки,
      мы сведем с ними счеты потом.
      Пусть болтают, что верить вам не во что,
      что бредете войной наугад...
      До свидания, девочки!
      Девочки,
      постарайтесь вернуться назад4.
      Если рассматривать это стихотворение традиционным образом, учитывая лишь его соотнесенность с другими военными стихотворениями Окуджавы, можно прийти к следующему выводу. Ключевым словом, важным смыслообразующим элементом в иерархической структуре текста является слово "война": оно оказывается главным ассоциативным узлом, конденсатом важнейших смыслов стихотворения, организует весь семантический строй данного текста. Столь же очевидным кажется и значение слова "война" в авторском словоупотреблении: это беда, горе, страшный удар для всех, кого это коснулось -совсем юных "мальчиков" и "девочек". Стихотворение явно делится на две части - "мужскую" и "женскую", и их подчеркнутый параллелизм внешне подтверждает данное выше толкование: одинаковый объем (по 12 строк), почти идентичный синтаксический зачин каждой части ср. "Ах, война, что ж ты сделала, подлая" - "Ах, война, что ж ты, подлая сделала"; параллелизм "наши мальчики" - "наши девочки" и т.д. Однако при более пристальном чтении обнаруживается, что значение слова "война" в первой (условно говоря, "мужской") части стихотворения существенно отлично от значения, которое ключевое слово активизирует во второй части. В самом деле: для мальчиков будущих (122) мужчин - война означает преждевременное, но, в сущности, естественное взросление, так как война исконно считалась мужским делом, почти неизбежной обязанностью. "Стали тихими наши дворы" - значит кончилось время детских игр, пришла пора становиться мужчинами; не случайно авторское замечание "наши мальчики головы подняли" не трагическое по своей сути. Далее мальчики закономерно названы "солдатами" ("И ушли за солдатом солдат"), а напутствие им - это традиционное напутствие воинам: "Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими... и себя не щадите...".Таким образом, война для мальчиков не нарушение естественного хода событий, а их ускорение.
      Во второй части стихотворения ключевое слово "война" несет принципиально иное значение. Для женщин война - это жизненный слом, отказ от женской судьбы, от выполнения исконно женского предназначения: "вместо свадеб - разлука и дым". Целое женское поколение война фактически вычеркивает из жизни: "Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим", взамен - насильственно навязанные "сапоги" и "зеленые крылья погон". Более того, появляются некие "сплетники", которые предрекают девочкам (в отличие, заметим, от мальчиков) бесславное будущее: "верить вам не во что", "бредете войной наугад". Получается, что в "женской" части стихотворения ключевое слово "война" группирует вокруг себя смыслы, которые можно примерно обозначить следующим образом: насильственный, противоестественный отказ от женской судьбы, неверие в будущее, движение наугад, бессилие перед обстоятельствами и судьбой. Таким образом, значение ключевого слова "война" - рок, трагедия, нарушение естественного хода всей жизни - связано для Окуджавы прежде всего с темой "женщина на войне" и только в этом контексте, собственно, и приобретает данное значение: в определенной мере даже происходит "столкновение" смыслов первой и второй частей текста.
      Второе стихотворение, малоизвестное широкой публике, было опубликовано в альманахе "Перекресток. Цомет" в 1994 г :
      Рахели
      Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою:
      кровью и порохом пахнет от близких границ.
      Смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою
      юной хозяйкой глядит из-под черных ресниц.
      Как ты стоишь... как приклада рукою касаешься!
      В темно-зеленую курточку облачена...
      Знать, неспроста предо мною возникли, хозяюшка,
      те фронтовые, иные, мои (выделено мною. - Е.К.) времена.
      Может быть, наша судьба, как расхожие денежки,
      что на ладонях чужих обреченно дрожат...
      Вот и кричу невпопад: до свидания, девочки!
      Выбора нет!.. Постарайтесь вернуться назад!..5
      (123)
      Очевидно, что данный текст не только является хронологически более поздним - он и художественно зависим от первого, несамодостаточен, "напрашивается" быть прочтенным на его фоне, без чего потеряет существенную грань смысла. Это своего рода "текст-спутник" первого стихотворения. На что указывает ряд автоцитат, самая очевидная из которых - лексическая: "До свидания, девочки... Постарайтесь вернуться назад!..". В стихотворении присутствует и маркер цитаты. авторское воспоминание про "те фронтовые, иные, мои времена" автоцитирование на сюжетном уровне: женщина на войне. Возникает соблазн прочесть это стихотворение как еще одну, но художественно более слабую вариацию на ранее обработанную поэтическую тему. Но такое прочтение оказывается неадекватным уже потому, что параллелизм текстов во многом оказывается внешним, на самом же деле между ними целый ряд существенных структурных различий, которые можно сгруппировать следующим образом: 1) ситуация речи, 2) лирический персонаж, 3) авторская позиция, 4) выраженность ключевого слова в тексте. Прежде всего, ситуация, которая, по известному выражению Р. Якобсона, есть компонент речи. При внешнем сходстве двух ситуаций, двух жизненных контекстов, внутренне они глубоко различны: для носителя русского культурного сознания ближневосточный локальный военный конфликт ни в коей мере не может быть поставлен рядом с Отечественной войной 1941-1945 гг. ни по масштабам событий, ни по степени их трагизма. Поэтому во втором стихотворении читательское сочувствие обеспечивается не историческим контекстом, а философской посылкой: любая война - всегда боль и горе для людей. По этой же причине серьезно отличаются и принципы обрисовки лирических персонажей в обоих текстах. В первом стихотворении это предельно обобщенные "мальчики" и "девочки"; женский лирический персонаж коллективен и присутствующие в тексте скупые бытовые детали ("сапоги... да зеленые крылья погон") суть не черты индивидуального облика, а грани портрета военного поколения в целом. Этого достаточно, чтобы читатель, активизируя фоновые исторические знания, привнес свои ассоциации и глубокое эмоциональное отношение. Во втором же стихотворении сопереживание, читательский отклик не возникает столь автоматически и автор, чтобы активизировать читательское восприятие, рисует не обобщенный, а индивидуализированный образ лирического персонажа, конкретизирует его при помощи трогательных портретных деталей: "смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою", "юная" "хозяюшка" со взглядом "из-под черных ресниц", которая "в темно-зеленую курточку облачена" (характерные и, конечно, не случайные уменьшительно-ласкательные суффиксы). Подчеркнуты не только юность и хрупкость девушки, трагикомическое сочетание "оружия" с "тоненькой шейкой", но и ее моральная правота: "сабра" - это коренная жительница, уроженка Израиля, "юная хозяйка" своей страны, защищающая родную землю. Так автор готовит читателя к финальному обобщению, вновь вводя элемент образной структуры первого (124) текста и тем самым как бы уравнивая в статусе лирических персонажей обоих стихотворений: "до свидания, девочки!.. Постарайтесь вернуться назад!" Такая постепенная, "поэтапная" подготовка вывода не случайна, поскольку авторская позиция в обоих стихотворениях также существенно различается. В первом случае поэт безусловно уверен в своем праве говорить, осознавая себя выразителем коллективной лирической эмоции, всенародного мнения; субъект речи в стихотворении - это "мы" и везде в тексте решительно преобладают формы множественного числа:
      Стали тихими наши дворы.
      Наши мальчики головы подняли...
      <...>
      Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим.
      <...>
      Вы наплюйте на сплетников, девочки,
      Мы сведем с ними счеты потом.
      (выделено автором. - Е.К.)
      Очевидно, что и за классическим: "Постарайтесь вернуться назад!" - также стоит коллективная интенция, поддержка, ощущаемая поэтом, говорящим, по выражению Мандельштама, от лица многих. И если поэтическая легитимность первого лирического высказывания не подвергается сомнению самим автором, то во втором стихотворении ощутимая неполнота, недостаточность исторической параллели, на которой внешне строится текст: "Вот и кричу невпопад...", как бы приводит поэта к необходимости обоснования, едва ли не оправдания своей позиции:
      Знать, неспроста (выделено мною. - Е.К.)
      предо мною возникли, хозяюшка,
      те фронтовые, иные,
      мои (выделено автором. - Е.К ) времена.
      Таким обоснованием становится центральное, ключевое для обоих стихотворений понятие "война". И здесь четвертое, но не менее принципиальное отличие между двумя текстами. В первом тексте война присутствует и названа, т.е. ключевое понятие находит в тексте свое прямое выражение через ключевое слово, и в то же время сама война почти лишена бытовой конкретики, кроме обобщенно-лозунгового призыва: "Не жалейте ни пуль, ни гранат.. ". Она показана через свои косвенные признаки: "Стали тихими наши дворы .."; уходят на фронт повзрослевшие мальчики, девочки надевают "сапоги ... да зеленые крылья погон". В противоположность этому во втором тексте ключевое понятие "война" не вербализовано, хотя внутренне организует весь строй стихотворения, при этом оно богаче конкретными, зримыми деталями военного быта, содержит указание на близость реальных военных действий: "кровь", "порох", "близкие границы", "оружие" и "приклад", "темно-зеленая курточка" (ср.: "зеленые крылья по(125)гон" - вторично выделенный Окуджавой символический цвет войны на фоне крайне скупой цветовой гаммы в обоих стихотворениях) - все это слова семантической группы, окружающей не названное, но подразумеваемое понятие "война". И что особенно важно, в этом стихотворении тема рока, неизвестности, обреченности юной женщины подчеркнута, актуализирована: "сладкое бремя" защиты родины "обернется копейкою", "наша судьба, как расхожие денежки, // что на ладонях чужих обреченно дрожат", и наконец, финальное - "выбора нет". Так ключевое слово "война" первого стихотворения во втором становится автоцитатой - имплицитной, но достаточно узнаваемой и крайне важной в интерпретации текста. Война во втором стихотворении - это война в общечеловеческом ее преломлении; связанная с темой женской судьбы, трагической обреченности сражающейся женщины, война при. обретает у Окуджавы внеисторическое, философское звучание6.
      Таким образом, опыт прочтения двух стихотворений Б. Окуджавы показывает, что без выявления во втором тексте автоцитат, без анализа их функции была бы существенно неполна интерпретация этого стихотворения. Одновременно для читателя, знакомого со стихотворением 1994 г., и первый текст ретроспективно может быть переосмыслен и понят через дополнительные, раскрывшиеся грани своего значения. В этом и состоит функция автоцитаты как скрепы, организующего элемента "текста творчества" поэта в целом.
      Т.Г.ИВЛЕВА. АНАЛИЗ ОДНОГО РОК-СТИХОТВОРЕНИЯ. Борис Гребенщиков "Аделаида" (альбом "Равноденствие", 1987 г.)
      г. Тверь
      Ветер, туман и снег
      Мы одни в этом доме.
      Не бойся стука в окно, это ко мне;
      Это северный ветер,
      (126)
      Мы у него в ладонях.
      Но северный ветер - мой друг,
      Он хранит то, что скрыто.
      Он сделает так,
      Что небо будет свободным от туч
      Там, где взойдет звезда Аделаида.
      Я помню движения губ,
      Прикосновенья руками.
      Я слышал, что время стирает все...
      Ты слышишь стук сердца
      Это коса нашла на камень;
      И нет ни печали, ни зла,
      Ни гордости, ни обиды;
      Есть только северный ветер,
      И он разбудит меня,
      Если взойдет звезда Аделаида1
      Неоднозначность понятия "рок" - следствие сложной природы самого явления, включающего в себя не только определенное направление в современной музыке, "неомифологические" тексты, но и, как справедливо отмечают все пишущие о роке, "фоновое" оформление исполняемых композиций, имидж самого исполнителя и даже в определенной степени - образ его жизни. Несомненным, однако, представляется положение: одна из "'составляющих" любой рок-композиции -текст (по аналогии с текстом драматическим) - может и должна стать объектом литературоведческого исследования.
      Поэзия Бориса Гребенщикова (БГ) - классика русского рока -свидетельствует о том, что сложность восприятия и интерпретации рок-текста заключается прежде всего в иной по сравнению с "магистральной" линией поэзии XX в. природе образности, в иных принципах создания художественного образа. Один из них связан с несомненным влиянием на творчество БГ нетрадиционного для Запада мироощущения - Дзэн. Следуя утверждению Д. Судзуки, Дзэн (китайская "ветвь" Буддизма) не является ни философией, ни религией. Это достижение целостного восприятия окружающего мира (без логической или эмоциональной его "окрашенности") через просветление (сатори). "Основная идея Дзэна - войти в контакт с внутренними процессами нашего существа, причем сделать это самым прямым образом, не прибегая к чему-либо внешнему или неестественному. В связи с этим все, что связано с внешней стороной, в Дзэне отрицается, так как единственный авторитет в нем - это наша собственная внутренняя природа... Дзэн - это дух человека. Дзэн верит во внутреннюю чистоту этого духа и его божественность"2.
      Тексты альбома БГ "Равноденствие" (1987), в том числе "Аделаида", фиксируют столкновение в сознании лирического субъекта двух (127) ощущений бытия: обобщенно-"западного" (конца XX в.) и Дзэн. Причем мироощущение движется от "западного" к "восточному".
      Первые три строки реализуют пространственную модель обобщенно-западного типа сознания:
      Ветер, туман и снег Мы одни в этом доме. Не бойся стука в окно...
      Она предполагает, во-первых, существование враждебного, чуждого человеку мира (приметы непогоды: "ветер, туман и снег" становятся знаками этой враждебности); во-вторых, наличие альтернативного (замкнутого, отграниченного от чужеродного окружения) пространства - "дома". Знаком изолированности, противопоставленности этих двух типов пространств" становится закрытое окно3. Именно эта традиционная (и для бытового, архетипического, и для самого широкого национально-хронологического контекста) оппозиция "дом - стихия" является в данном случае средством создания "сгущенного", обобщающего, образа.
      Не менее важной для автора оказывается "философская" примета западного типа сознания: категория "памяти", ощущение линейности времени, сформулированные в начальных строках третьей строфы
      Я помню движение губ,
      Прикосновенья руками.
      Я слышал, что время стирает все ...
      Обобщенность образа достигается БГ благодаря проецированию индивидуального опыта отдельной личности ("Я помню...")4 на предшествующий опыт человечества ("Я слышал..."). Само высказывание при этом представляет собой вариацию известного изречения царя Соломона.
      Дзэн, описанный словами, перестает быть Дзэном. "Один древний учитель Дзэна, желая показать, что такое Дзэн, поднял вверх палец,. другой - толкнул ногой шар, а третий - ударил вопрошающего по лицу... Дзэн не имеет ничего общего с буквами, словами или сутрами. Он просто требует от вас непосредственного постижения истины"5. В этой непосредственности ощущения и принципиальной невыразимости в слове-понятии Дзэн сродни лирике. Поэтому БГ моделирует Дзэн при помощи определенных образов-"знаков", и прежде всего образа ветра.
      С одной стороны, "ветер" в "Аделаиде" это эквивалент Дао - непрерывного, цикличного потока жизни, в который в равной степени вовлечены человек, звезды, камни, растения и насекомые; образ, означающий размыкание границ обособленного существования человека.
      Это северный ветер,
      (128)
      Мы у него в ладонях.
      С другой стороны, образ "ветра", несомненно, восходит к "Алтарной сутре", где он является символом достижения мудрости: "Солнце и луна всегда ярко сияют. Когда же их закрывают тучи. то внутри они остаются светлыми, а снаружи - темными, и тогда невозможно отчётливо рассмотреть солнце, луну, звезды и планеты. Но если вдруг подует ветер мудрости и рассеет тучи и туманы, то сразу проявляются все формы Вселенной. Чистота природы человека в этом мире подобна голубому небу, мудрость подобна солнцу, знание подобно луне. Хотя знание и мудрость всегда чисты, если вы привержены ко внешним проявлениям, то плывущие облака ложных мыслей окутают их и чистота нашей природы не сможет проявиться"6:
      Он хранит то, что скрыто. Он сделает так,
      Что небо будет свободным от туч Там, где взойдет звезда Аделаида.
      В приведенном отрывке БГ достаточно традиционен: перелагая текст сутры, он опирается прежде всего на опыт использования библейских образов, сюжетов и мотивов классиками русской лирики7. Образ "звезды Аделаиды" при этом оказывается достаточно неожиданно итертекстуальным. "Женское" имя звезды, значение этого имени (от древнегерманского "благоуханная") и, в особенности, "мистические" дополнения к нему: "Планета - Венера. Заветное растение - лилия. Камень - жемчуг"8 - свидетельствуют, вероятно, о том, что мудрость, истина и любовь сливаются в сознании лирического героя. Вполне возможным представляется отметить здесь христианские (образ Богородицы) и символистские (Вечная Женственность) традиции.
      Моделируя Дзэн, БГ констатирует мгновение просветления:
      Ты слышишь стук сердца -Это коса нашла на камень9
      и дает описание его следствия:
      И нет ни печали, ни зла,
      Ни гордости, ни обиды.
      Есть только северный ветер.
      "Этот момент представляет собой то, что называют "абсолютным настоящим" или "вечным теперь". Это абсолютная точка времени, где нет ни прошлого позади, ни будущего впереди... Фактически это и есть тот самый момент, что означает жизнь саму по себе"10.
      Таким образом, лирической доминантой текста становится образ ветра, "сдвиг" в его смысловой наполненности, "мерцание" его смы(129)слов: "разбушевавшаяся стихия" > "вечность, непрерывное течение жизни" > "постижение истины".
      Однако едва ли не большую смысловую нагрузку в тексте нес условный союз "если":
      Есть только северный ветер,
      И он разбудит меня,
      Если взойдет звезда Аделаида.
      Рефлексия - свойство рационального мышления - разрушает Дзэн, ставя под сомнение перемены, произошедшие в сознании лирического героя.
      Итак, следует констатировать расширение границ интертекстуальности рок-поэзии. Она апеллирует не столько к литературному своему "окружению" (прошлому и настоящему), сколько к более широкому культурному фону, соотнося и сталкивая между собой в пределах единого художественного образа самые разные национально - культурные реалии.
      Е.П. БЕРЕНШТЕЙП. АВАНГАРД КАК ЖЕРТВА ДАНИИЛА(У) ХАРМСА(У)
      г. Тверь
      Авангард, пока он авангард, хочет, чтобы его ругали. Театральность, а точнее, перформативность - атрибутивное его качество, имеющее провокационный характер. И дело тут не в эпатировании "буржуазного обывателя" и, тем более, не в революционности (вот уж лазейка для марксоидальных критиков), а в обычном для подростка пубертатного возраста задиристом самоутверждении путем битья стекол в домах и т.д.
      Отсюда - декларативность и риторичность авангарда, в котором нередко удельный вес манифестов в стихах и прозе превышает качество собственно стихов и прозы.
      Авангард, пока он только авангард, агрессивен. Агрессивность эта абстрактно-космична и попахивает нарциссизмом крыловской Моськи. И дело тут не во всемирности притязаний, а в том, что такой авангард не ставит перед собой подобной цели, да и не желает ставить какие-либо цели.
      Авангард нигилистичен. Он "над всем, что сделано ставит "nihil" (В.