Цикл Е.П. Ростопчиной "Неизвестный роман" мало привлекал внимание исследователей. Правда, уже в 1970-е гг. его ввела в "цикловедческий" обиход О.Г. Золотарева2, но в ее штудиях он остался незначительным эпизодом. Спустя 20 лет внимание к этому циклу пробудил В. Киселев-Сергенин, опубликовавший большую статью о Ростопчиной, в которой "Неизвестный роман" занял центральное место3. Его интерес к циклу был вызван в основном фактором биографическим личностью Евдокии Ростопчиной. В этом плане ею статья весьма интересна: традиционное представление о поэтессе как о холодной и невозмутимой светской даме, склонной разменивать свои чувства на мелкое салонное кокетство, сменяется образом цельной и страстной натуры, способной глубоко любить и оставаться верной своему чувству Предметом этого чувства, тщательно скрываемого Ростопчиной, уже вышедшей замуж за другого, был, как убедительно доказывает Киселев-Сергенин, старший сын Н.М. Карамзина, Андрей Николаевич Карамзин. Именно он стал прообразом героя "Неизвестного романа", а история их вначале счастливой, а потом трагической любви определила сюжет этого цикла.
      История отношений Ростопчиной и Карамзина отразилась и в творческой истории цикла. Он был опубликован впервые в журнале "Москвитянин" (1848, No1) анонимно. Эта первая редакция состояла из 9 стихотворений. Однако она не стала окончательной. В двухтомно" собрании лирики Ростопчиной (Стихотворения графини Ростопчиной СПб.,1856) этот же "Неизвестный роман" завершал первый том в существенно расширенном варианте. Одно из стихотворений было изъято, зато добавлено 11 новых текстов - цикл вырос вдвое. Сюжет получил дальнейшее развитие, новое завершение и - что немаловажно во всех отношениях - перестал быть анонимным. В. Киселев-Сергенин убеди(104)тельно связывает эти изменения со смертью Андрея Карамзина, погибшего в Крымской кампании 1854г.
      Ценная и содержательная в плане историко-биографическом, статья Киселева-Сергенина одновременно вызывает желание полемизировать в аспекте литературоведческо-типологическом. Так, Киселев-Сергенин характеризует "Неизвестный роман" как цикл, переросший в "поэму с совершенно оригинальной структурой, какой русская литература не знала ни до, ни после"4. Между тем русская поэзия XIX в. знает как минимум две устойчивые структурно-жанровые традиции, которые цикл Ростопчиной сопрягает. Это, во-первых, так называемые ''несобранные" циклы стихотворений, обращенных к одному адресату, но текстуально автором не организованные: "протасовский" цикл В. А. Жуковского, "щербатовский" М.Ю. Лермонтова, "панаевский" Н. А. Некрасова, "денисьевский" Ф.И. Тютчева, "утинский" К. К. Павловой и т.п.5. Во-вторых, в определенной степени подготовленные ими уже собственно текстовые любовные циклы: "Из прошлого" А.Н. Майкова, "Весенние песни" В.В. Крестовского, "Крымские очерки" А.К. Толстого, "Борьба" А.А. Григорьева.
      В этой последней серии цикл Ростопчиной является хронологически первым. Подчеркнуто важную роль играет в нем поэтика намека, недоговоренности: ею фактически определяется принцип цикловой композиции. Сюжет строится как ряд не мотивированных текстом переходов от ситуации к ситуации, рассчитанных на читательское сотворчество и организованных средствами лирики.
      "Неизвестный роман" (мы будем анализировать пока первую, журнальную редакцию цикла) открывается стихотворением "Я весела средь говора и смеха...", посвященным не описанию фабульной завязки "романа", но рефлексивной самохарактеристике героини, таящей свои истинные и глубокие чувства под светской улыбкой. Последний терцет:
      Но для тебя, о сердца сон священный,
      Но для тебя, мой спутник неизменный.
      Моя слеза, - глубоких чувств завет! -проецируется на всю дальнейшую историю ее душевных переживаний.
      Второе и третье стихотворения цикла посвящены уже счастливому периоду взаимной любви (характерный для цикловой композиции фабульный перескок). Ее апофеозом звучит и следующее стихотворение - "После бала", первое, в котором, в отличие от предыдущих, посвященных исключительно настоящему времени, появляется прошлое, когда
      Бывало, плакала я в освещенных залах,
      И я одна была на многолюдных балах...
      Счастливый момент - "теперь" - противопоставлен прошлому. Само это сопоставление двух времен готовит логику "диптиха" - диалога, связывающего в цикле это четвертое стихотворение с пятым ("После другого бала"). Перекличка заглавий создает иллюзию течения (105) времени, но пятое стихотворение не просто изображает ситуацию другого бала, где героиня переживает уже иные чувства. Здесь меняется модальность: стихотворение написано в условном наклонении, при этом личность героя-адресата переводится в условную форму третьего лица:
      Мне бросят ли нежнее взгляд,
      Улыбку лишнюю ль дарят,
      Счастлива я...
      Эта условная ситуация сравнивается с другой - тоже условной:
      Но если смотрят на меня
      Без увлеченья, - если я
      Привет рассеянный лишь встречу,
      Или восторга не замечу
      В заветных взорах и речах...
      Тогда, тогда тоска и страх
      Мне сердце слабое волнуют,
      Сомненья мир преобразуют,
      И день в слезах, и ночь без сна
      Я провожу, забот полна!
      Здесь - завязка трагического романа. Следующее стихотворение - "Пасмурный день" - написано уже в совершенно иной, контрастирующей со всеми предшествующими стихотворениями тональности. Тоскующая героиня удручена тем, что
      ...улыбки той
      И тех очей веселости живой
      Сегодня, замирая , не встречала!
      Седьмое стихотворение ("Вместо упрека") это развязка, прощание со днями "недавней старины", которые кажутся уже далекими и нереальными. Опять сменяется время, вступает императив, жесткая категоричность:
      Прочь, память прежнего! Бессильна,
      Докучна ты, как плач могильный
      Вблизи пиров ушам гостей!..
      Остальная часть цикла - это, с одной стороны, своеобразный эпилог, поскольку последние произведения выражают чувства героини, относящиеся ко времени далеко "за рамками" любовного романа; с другой - это продолжение сюжета путем переключения внимания на героя, попытка посмотреть на происшедшее "извне", со стороны. Этому посвящено девятое стихотворение, состоящее из трех частей (как бы миницикл).
      Первая часть его - "Была весна..." - изображает героя юношей, мечтающим ночью под трели соловья о любви; вторая - "Была опять весна..." - описывает ту пору, когда
      Пришла ему пора сказать "люблю",
      Осуществить своей мечты бывалой
      Любимый сон...
      (106)
      Здесь традиционно-романтический соловей становится свидетелем ночных свиданий и тайных разговоров любовников, причем образ героини объективирован и как бы дистанцирован. Наконец, третья часть миницикла посвящена гипотетическому будущему, когда
      ...вновь, когда-нибудь, весна настанет...
      И будет он по-прежнему один...
      Или с другими!
      В этом неопределенном, гадательном будущем опять возникает
      соединяющий этот трехчастный подцикл в единство лейтмотив соловьиной песни: тема героя замыкается в кольцо:
      Но где бы ни был он, - наедине,
      В семье - с людьми, - лишь только час полночный
      Дня майского пробьет, и в тишине
      Подъемлет соловей свой гимн урочный,
      Вдруг сердце в нем очнется... и во сне
      Откликнется былому... и заочно
      С подругою минувших счастья дней
      Поделится он думою своей.
      Он вспомнит все!.. Заветное свиданье,
      Далекий край, давнишнюю любовь,
      Двухлетних тщетных слез ее признанье,
      И слезы, ею пролитые вновь
      В восторге радостном! - В чаду мечтанья
      Заблещет взор, зажжется кровь...
      И скажет он: "Певец воспоминанья,
      Твой страстный гимн - ее ли завещанье?"
      И наконец, завершающее журнальный вариант цикла стихотворение "Опустелое жилище" возвращает читателя в ту реальность, которая была задана шестым и седьмым стихотворениями, в мир героини, тоскующей о покинувшем ее возлюбленном у порога запертого дома, хозяин которого
      ...надел ружье и шашку,
      за кушак заткнул кинжал
      И в кровавую распашку
      смелым сердцем поскакал..
      Однако интересно, что героиня появляется в этом стихотворении
      в третьем лице, как объективированный персонаж. Этот остраняющий прием придает лирическому стихотворению оттенок сценичности:
      Посмотри: вблизи мелькнули
      Женский шаг и женский .пик...
      Две руки к замку прильнули,
      Прошептал условный клик!
      Где ж хозяин?.. Он далеко!..
      Прочь идет она с мольбой,
      Чтоб красавец черноокой
      Возвратился бы домой!.
      (107)
      Так к концу цикла дневниково-лирический текст обретает выраженную драматическую окраску, которая станет характернейшим признаком стихотворных любовных циклов ХIХ-ХХ вв. "Неизвестный роман", как уже говорилось выше, располагается в самом начале их ряда во многом моделируя жанр. Тем более любопытен тот момент, который послужил главной причиной нашего обращения к этому циклу: способ подачи, текстовое оформление циклового целого.
      Стихотворения предварены прозаическим предисловием "Вместо вступления", написанным как бы от лица литератора и посвященным "истории" стихотворений: "Я получил недавно письмо от сестры, живущей постоянно в деревне, и при этом письме находились листки, написанные бегло и беспорядочно мелким шрифтом, очевидно принадлежащим женской руке Листки содержат отрывки в стихах и стихотворения, по-видимому набросанные в разное время, без цели, но связанные вместе тесной нитью, развитием одной и той же мысли, - или, лучше сказать, одно ь и того же чувства".
      Дальше в цитируемом "письме сестры" объясняется и мотивируется публикация стихотворений: якобы найденные в доме недавно скончавшейся молодой женщины, они были переданы на хранение ее подруге, которая и решает послать их брату (слывущему, как разъясняется, в семье за "доку" по литературной части) в надежде получить отзыв на этот "единственный отголосок прекрасной души, замолкнувшей, не высказавшись здесь никому".
      Таким образом, перед нами классический пример "ложного авторства", при котором отдельные "листки" (чрезвычайно характерно, что не тетрадь, не рукопись!) собраны и оформлены для публикации "докой"-литератором по его усмотрению, на основе содержания стихотворений. Схема "несобранного" стихотворного цикла здесь как бы обыграна, продемонстрирована читателю во всем богатстве своих возможностей. Если "денисьевский", "панаевский" и другие "несобранные" циклы проецировались на реальные биографические факты (известные автору, но необязательно известные читателю), то в случае "Неизвестного романа" аналогом биографической действительности (выдуманная, не имевшая место реально история умершей молодой женщины, которая становится известной читателю) выступает цитируемое во вступлении "письмо сестры". В нем дана характеристика героини-поэтессы, "молодой, прекрасной жены, служившей украшением (...) дому и всему нашему обществу". Перечисляются ее душевные качества; подробно выписаны те особенности героини (например, умение скрывать свои чувства, что создает романтически двоящийся облик), которые позже отзываются в стихотворениях цикла, формируя его сюжетное развитие по аналогии с "несобранными" циклами, с их вкорененностью в реальную действительность. (108)
      В том же вступлении читатель находит и сформулированное "докой" в ответ сестре мнение о цикле - вариант его прочтения, читательскую интерпретацию:
      "Это нечто в роде дневника: минутные порывы, мечты, радости, молитвы, горя; полу-ясные, полу-темные намеки на тайные, задушевные события, которых нельзя отгадать вполне, но предчувствовать можно и должно всякому, знающему хоть немного женское сердце, -ЭТУ странную смесь всего глубокого и святого со всем неуловимо-легким и мелко-суетливым, любви, самоутверждения, пылкости, бессилия, восторга и боязни, надежды и страданья <...>. Видно, что бедное созданье долго и пламенно боролось против тысячевидных препон судьбы <...>. Видно, что эта женщина умела молиться". Таков отзыв читателя-публикатора, который завершается апелляцией к прочим, будущим читателям "Неизвестного романа"; "Полагаю, что и другие, подобно мне, найдут источники занимательных размышлений в этом видении, чуть зримом под пеленою таинственности, его окружающей".
      Так Ростопчиной моделируется и объективируется не только сам тип "несобранного" любовного цикла, но и его литературное бытование. Так соединяются в структуре "Неизвестного романа" традиция несобранного цикла - с авторским, дневниковое начало - с мемуарным, формируя сложную природу лирического цикла.
      Акцентируя роль Ростопчиной в создании жанровой модификации русского любовною лирического цикла, мы сознательно остановились на хронологически ранней, журнальной редакции "Неизвестного романа". Но надо сказать и о дальнейшей его творческой истории, в которой, впрочем, композиционно-структурные принципы сохранились.
      Вторая редакция цикла, разросшегося до 19 стихотворений, была отделена от первой 9 годами. Для Ростопчиной это были годы мучительных раздумий над происшедшим. И в продолжение цикла активно входит философско-аналитический элемент, рассуждение; утверждается, как доминанта, медитативное начало. Если "Опустелое жилище" завершало первую редакцию событийно, переводя его в драматически-наглядный, романный план. то вторая редакция завершается вопросом, ситуацией нерешенности и даже неразрешимости:
      Кто виноват - Бог весть! Напрасны пени,
      Упреки не помогут уж теперь...
      ...мы только тени
      Двух любящих счастливцев Время шло,
      Оно любовь и счастье унесло.
      Скажи, молю тебя: Кто виноват?
      Определяющими, сквозными для всей второй половины цикла становятся мотивы рока, судьбы, апелляция к небесам, а также тема воспоминания. Доминирует вопросительная интонация. Трансформируется тип цикловой динамики: дневниковое начало все больше уступает место элегизму. (109)
      При этом интересно, что Ростопчина оставляет практически НЕизмененным прозаическое вступление к циклу, его метатекстовое обрамление. Понятно, что при включении в авторский сборник мистификаторская функция аннулировалась, т.е. практическая надобность в этом антураже отпадала. И сам материал цикла подтверждает это: маска снята. Тексты, дополнившие первую редакцию, содержат детали, делающие прототип героя гораздо более узнаваемым (упоминания Невы, других устойчивых реалий петербургского мира). Все это делалось сознательно. Текстовым свидетельством этому может быть мелкая стилистическая правка в прозаическом тексте вступления. Таким образом, не приходится говорить о механической перепечатке уже состоявшейся публикации, хотя бы и с прибавлением продолжения. А значит, если первоначально этот мистификаторский антураж в какой-то степени и был вызван конспиративными соображениями, то позднейшее принципиальное решение поэтессы сохранить его в авторском сборнике определяет его статус как последовательно проведенного художественного приема. Структура "Неизвестного романа" отображает и "изображает" путь становления любовного лирического цикла в русской поэзии XIX в.
      Очевидно, это явление должно быть поставлено в общий ряд с другими, уже описанными опытами авторского "обыгрывания" текстовых деформаций в сложном жанропреобразующем процессе литературы нового времени.
      И.С.ПРИХОДЬКО. РОЗЫ. ВЕРБЫ И ЯЧМЕННЫЙ КОЛОС А.БЛОКА
      г. Владимир
      Вербы - это весенняя таль,
      И чего-то нам светлого жаль,
      Значит теплится где-то свеча, (110)
      И молитва моя горяча,
      И целую тебя я с плеча.
      Этот колос ячменный - поля,
      И заливистый крик журавля,
      Это значит, мне ждать у плетня,
      До заката горячего дня.
      Значит - ты вспоминаешь меня.
      Розы - страшен мне цвет этих роз.
      Это - рыжая ночь твоих кос?
      Это - музыка тайных измен?
      Это - сердце в плену у Кармен?
      30 марта 1914 года
      Е.Г. Эткинд, разъясняя предметный ряд этого стихотворения, говорит "о трех сувенирах (sic!): пучке вербы, ячменном колосе, засушенной (sic!) розе". Он объясняет это сочетание как "попытку связать любовь к женщине с неизменной у Блока любовью к России": "Сквозь вербу виднеется сельская церковь ("теплится где-то свеча, И молитва моя..."), сквозь ячменный колос - поля, плетень, свидание с русской деревенской девкой (sic!), а вот розы напоминают об ином, от России далеком, поэтому... "страшен мне цвет этих роз", - здесь продолжена тема, возникшая в I: 3 ("И сердце захлестнется кровью. Смывая память об отчизне...") и развивается в II: 2/5 ("память об иной отчизне...")"1.
      В своей трактовке Е. Эткинд опирается на А. Горелова, который также усматривает конфликт между составляющими этого букета: вербы, символизирующие "лазурь светлой молитвы", и розы, выражающие демоническую страсть и уводящие "от отчизны"2. Но в отличие от Е. Эткинда А. Горелов связывает эту символику с Вербным Воскресеньем и с жизненным контекстом.
      Попытка объяснить символику Блока абстрактно, безотносительно к переживаемым в данный момент событиям и чувствам, не раз заводила исследователей в тупик. В год и месяц создания исследуемого стихотворения - 6 марта 1914 года - Блок делает знаменательную запись: "Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) больше не искусства, чем искусства. Искусство <...> радиоактировать все самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мысли, тенденции, "переживания", чувства, быт"3.
      Хорошо известно, что стихотворения цикла "Кармен" создавались Блоком как живое, спонтанное выражение этапов влюбленности поэта в исполнительницу оперной партии Кармен Л.А. Андрееву-Дельмас и преподносились одно за другим предмету поклонения. Записные книжки поэта фиксируют развитие этого романа по дням, и дням записи со ответствуют даты создания того или иного стихотворения. Если издать стихотворения этого цикла с предваряющими и поясняющими их запи(111)сями, то получим то, что Блок хотел сделать со "Стихами о Прекрасной Даме" в конце своей жизни, воссоздав в Дневнике жизненную канву событий и переживаний, символизированных в ранней лирике. Образцом в этом ему служила "Vita Nuova" Данте.
      30 марта 1914 г. в Записных книжках значится запись о получении от Дельмас необычного для любовного объяснения, но вполне традиционного в Вербное Воскресенье букета: "Розы, ячмень, верба и красное письмо". В этот день написано стихотворение, о котором идёт речь. Для Блока важны значения этих, связанных с христианскими праздниками символов.
      Верба дала название шестой неделе Великого поста и завершающим ее праздникам - Вербной Субботе и Вербному Воскресенью, которые становятся как бы прообразом Светлого Христова Воскресенья. Суббота - воскрешенье Лазаря, а Воскресенье - въезд Иисуса Христа в Иерусалим "на осляти": народ радостно приветствует Его и устилает Ему путь пальмовыми ветвями. Иначе этот день называется праздником Вайи, т.е. пальмовых ветвей. Красивые ветви "дерев широколиственных и верб речных", согласно законам о праздниках, изложенным в Книге Левит (23: 40), имеют сакральное значение и широко используются в праздничных ритуалах иудеев.
      В славянских странах и на Руси символическим аналогом вайи и вербы иерусалимской стала обычная речная верба, или, как ее называют, краснотал, тальник4. К тому же верба обладает уникальным свойством распускаться выпускать пушистые почки - к Вербному Воскресенью, как бы в ознаменование праздника.
      Ячменные и пшеничные колосья связаны прежде всего с праздником Воскресенья Христова, поскольку хлебный злак (колос) является символом Христа. В Евангелии притча об умершем и воскресшем к новой жизни зерне разъясняет таинственный смысл крестной смерти в Воскресенья Спасителя: "если пшеничное зерно, падши в землю не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12: 24). Колосья и зерна злаков дарят в Вербное Воскресенье также с целью материализации этого символа, их сеют в ящик. чтобы к Пасхе они проросли. Неделя - необходимый срок для того, чтобы выросла молодая яркозеленая травка, в которую традиционно укладывают крашеные яйца на христианскую Пасху.
      Роза - также пасхальный символ: красная роза символизирует Христа, крестную муку распятия, кровь, пролитую во искупление грешного человечества Этот символ, восходящий к католичеству, принят и в православии.
      Таким образом, все три символа в стихотворении Блока связаны прежде всего с праздниками, в которые он получает этот букет. Названными праздниками обусловлены и связи рассматриваемых СИМВОлов с образами свечи и весны. Этот вербно-пасхальный символический комплекс входит и в другие стихотворения Блока. Например, в стихо(112)творении 1903 г. "Вербная Суббота "И свечки и вербы встречают зарю; или в хорошо известном
      Мальчики да девочки
      Свечечки да вербочки
      Понесли домой
      Огонечки теплятся,
      Прохожие крестятся
      И пахнет весной (1906)
      В контексте творчества Блока смыслы элементов, составляющих этот комплекс, естественно, расширяются и обогащаются, однако сохраняют свое значение и первоначальные связи с праздничной символикой.
      В блоковском тексте образ свечи - не абстрактный знак находящейся где-то церкви, характерной детали русского пейзажа, как считает Б. Эткинд. Это свеча, поставленная к празднику в знак молитвенной любви к дорогому человеку. "Значит, теплится где-то свеча...". В слове теплится (арх. горит) читается не только мерцающий огонек свечи, но и теплота чувства.
      Весна обладает у Блока большой частотностью и особой емкостью и многозначностью. Помимо традиционно поэтическою употребления этого слова в значении пробуждения природы в годовом цикле юного возраста человека, пробуждения первого чувства, бурного проявления природных и жизненных сил, весна связана у Блока с мистическим представлением о вечности, независимым от земной смены времен года. Он может говорить о Весне Вечности, о Вечной Весне как выражении Вечной Женственности, и о весне, которую тщетно будут ждать, которая никогда не настанет или, наоборот, не будет нужна ("Ненужная весна"), придет в болезненное противоречие со смертью души, с невозможностью ее Воскресенья.
      В стихотворении "Вербы - это весенняя таль..." образ весны соединяет в себе и весну в природе, и ликование о готовящемся воскресении Бoга и метафорически - человека (воскрешение Лазаря), и пробужденье и половодье чувств, захвативших героя, и весеннюю грозу Ее Страсти, делая образ весны емким, раздвигая привычные его границы.
      Христианская символика хлебного злака в ее особом для русского сознания старообрядческом преломлении становится у Блока одной из ведущих мифологем. В воспоминаниях о Блоке Е.П. Иванов пишет, что в своих беседах в октябре 1905 г. они обращались к образу "Христа в полях грядущего"5. Под воздействием этого образа Блок создает стихотворение "Вот Он, Христос - в цепях и розах...." и посвящает его В.П. Иванову. Образ Христа здесь соотнесен с хлебным злаком:
      Единый, светлый, немного грустный
      За ним восходит хлебный злак
      Мысль о "нищете духа", заключенная в евангельской притче о зерне, определяет мифологию этого стихотворения. (113)
      Пока такой же нищий не будешь,
      Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,
      Обо всем не забудешь и всего не разлюбишься.
      И не поблекнешь, как мертвый злак.
      Этот же образ встречаем в стихотворении "Полюби эту вечность болот..." 0905); Этот злак, что сгорел, не умрет. А в стихотворении "Я ухо приложил к земле..." (1907) образ колоса/зерна развернут:
      Помни, слабый колос
      Под их секирой упадет...
      <...>
      Как зерна, злую землю рой И выходи на свет .
      <...>
      Пройдет весна над этой новью.
      Вспоенная твоею кровью
      Созреет новая любовь.
      Колос семантически слит с полем, которое в песенно-поэтической традиции воспринимается как неотъемлемая часть пейзажа России, ее беспредельных просторов. Земной простор получает в стихотворении дополнительное - небесное измерение через звуковой образ "Заливистый крик журавля". Природная космография Блока занимает свое устойчивое место в его поэтической мифологии и заслуживает специального исследования.
      В мировой мифологии, фольклоре и поэтической традиции злаковое поле (по преимуществу ржаное) - ложе любви. Например, в песне "Коробейники" Некрасова, настроение которой подсказало Блоку образы драмы "Песня Судьбы" (1908): "Расступись ты, рожь высокая, Тайну свято сохрани". Это значение восходит к древнему акту симпатической магии: совокупление при валянии на поле как бы оплодотворяет землю, обеспечивает ее плодоносность.
      В стихотворении Блока содержание образов колосящегося поля и ожидания под вечер ("Это значит - я жду у плетня До заката горячего дня") включает и это значение. О том, что эти мифологические смыслы не чужды Блоку, свидетельствует другое, более раннее стихотворение Блока(1898);
      Рожь вокруг волновалась . и шелест стеблей
      Заглушал упоительный звук их речей...
      <....>
      И ночной ветерок пробегал среди ржи,
      По высоким колосьям и травам межи.
      <...>
      И никто не слыхал, как, пред бурей ночной, прозвучал поцелуй.
      Блок не мог знать перевод С. Маршака из Р. Бориса:
      И какая вам забота,
      Если у межи (114)
      Целовался с кем-то кто-то
      Вечером во ржи.
      Не знал он и стихов оригинала. По крайней мере, у Блока нет ни одного упоминания имени великого шотландского поэта. В основе сходства поэтической ситуации - общий миф.
      Кроме указанных смыслов, злаковое поле в фольклорно-мифологической традиции - место разгула нечистой силы. Для Блока это значение было конкретным личным переживанием, связанным с "глубинным" бобловским поверьем о "мчащейся" "по ржи", о котором он дважды упоминает в Дневнике 1901-1902 гг. (VII 38, 48) и на которое ссылается в статье "Стихия и культура" (V 357) Эта семантика смыкается с предыдущей в толковании поля как полного чар, опасного колдовского места в стихотворении "Русь" (1906).
      Где ведуны с ворожеями
      Чаруют злаки на полях...
      Наконец розы - старинный символ любви, испытанный мировой поэтической традицией. Я не ставлю своей задачей рассмотреть здесь всю уникальную множественность смыслов и значений этой королевы символов в человеческой культуре, многие из которых восприняты и претворены Блоком6. Назову лишь минимально необходимый ряд значений розы (красной розы, у Е. Эткинда почему-то "засушенной"). красота, изысканность, страсть, огонь любви, дионисийски стихийный, сжигающий и обновляющий, способный погубить и воскресить. Для цикла "Кармен" в целом имеет значение и мистическая символика розы, восходящая к Владимиру Соловьеву, как знака небесной божественности, Вечной Женственности:
      И проходишь ты в думах и грезах,
      Как царица 6лаженных времен,
      С головой, утопающей в розах,
      Погруженная в сказочный сон.
      За розами в стихах, посвященных Кармен-Дельмас, стоят живые розы, которые сопровождали нарастание этого романа Розу (вместо акации, как в новелле Мериме) бросает Кармен Хозе в спектакле Мариинского театра, на который неизменно ходил Блок весной 1914 г. Однажды она, как говорит семейное предание, бросила эту розу со сцены в зрительный зал - Блоку7. В истории этого романа розы были своеобразным языком любви. В Записных книжках Блок фиксирует Даты получения и отправки роз: розы ей - 24 и 28 марта; "Розы, ячмень, верба и красное письмо" от нее - 30 марта; "Цветы от нее" - 5 апреля; "Она передала семь роз для мамы" - 23 апреля, "ей розы" - 28 апреля. О магнетической силе роз как дара любви Блок сказал в стихотворении 1901 г., которое так и назвал "При посылке роз"
      Смотрел от века бог лукавый
      На эти душные цветы
      Их вековечною отравой
      Дыши и упивайся ты.
      (115)
      С их страстной, с их истомной ленью
      В младые сумерки твои
      И пламенной и льстивой тенью
      Войдут мечтания мои.
      Неотвратимы и могучи,
      И без свиданий, и без встреч,
      Они тебя из душной тучи
      Живою молньей будут жечь.
      Таким образом, к глубине христианских значений трех рассмотренных символов - вербы, колоса и розы - в стихотворении Блока подключаются фольклорные, литературно-поэтические и биографические смыслы. В стихах "Кармен", говорящих о любви, о весне, о пламени полыхнувшем на уже, казалось бы, остывшем пепелище души, о чуде воскресенья из мертвых, о знании смерти и воле к жизни, эти древние символы наполняются конкретным жизненным содержанием и расширяют свои значения за счет исключительно богатой традиции их бытования в культурном и художественном сознании человечества. Эти три символа оказываются в конечном счете ключевыми для всего цикла: вербы воплощают тему весны, розы - тему любви, ячменный колос -тему смерти и воскресенья. (116)
      А.Н. АНИСОВА.О "ХМЕЛЕ" И "ВАКХАНАЛИИ" УПОЗДНЕГО Б.ПАСТЕРНАКА
      г. Москва
      Перечитывая в очередной раз цикл стихотворений из романа Б. Пастернака "Доктор Живаго", я вдруг наткнулась на стихотворение "Хмель". Именно наткнулась. То есть оно-то всегда было тут, но присутствие его в этом цикле словно бы и не осознавалось в полной мере. И действительно, самое короткое из всех 25, всего 8 строк - кажется, где здесь развиться даже лирическому сюжету, - читалось оно как-то мимоходом. Каким же образом, почему попала эта изящная "безделка" в цикл, где большинство стихотворений затрагивают важнейшие проблемы бытия, посвящены творчеству, творению, жизни, смерти и бессмертию (и, конечно, любви, но обязательно в связи со всеми другими темами), а почти треть текстов связана с христианской тематикой: Рождеством ("Рождественская звезда"), последними неделями земного пути Христа и Страстной неделей ("Дурные дни", "Чудо"), гефсиманской тоской ("Гамлет", "Гефсиманский сад"), тайной вечерей ("Земля"), смертью Христа и надеждой на воскресение Бога, природы и человеческого в человеке ("На Страстной". "Рассвет", "Магдалина I", "Магдалина II").