Но новеллистически острая ситуация (рыдающий убийца) не подтверждена развязкой. Пуанта в традиционном понимании (или "пуанты" в набоковской терминологии) во вставной новелле "Пассажира" нет. "Жизнь сложнее", и потому даже такая артистическая форма, как новелла, не вмещает реальную сложность жизни. Значит, новеллу надо еще усложнить. Как? Произведя манипуляции с развязкой. "Я знаю, - говорит персонаж-критик, - что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки". Неожиданная развязка в новелле "Пассажир" есть, но это неожиданность второго порядка, она связана с нарушением жанровых ожиданий
      Здесь необходимым оказывается привлечение некоторых суждений Ю. М. Лотмана об "эстетическом коде" и "индивидуальной авторской модели мира". По Лотману, возможны разные варианты декодирования.
      1-й вариант "произведение не дало нам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом"4. Эстетиче(91)ский код совпадает абсолютно с произведением. В итоге - разочарование.
      2-й вариант: эстетический код нарушается в существенных моментах. Результат - раздражение, как следствие представления "о низком качестве произведения, о неумении, невежественности или даже кощунственности и греховной дерзости автора"5.
      3-й вариант: произведение не укладывается ни в какие эстетические коды, оно гениально, и оно требует конгениального читателя, зрителя. Это бывает тогда, когда создается индивидуальная авторская модель мира.
      Подменив "эстетический код" "жанровым кодом", получим следующую схему.
      жанровый код совпадает абсолютно - штамп;
      жанровый код нарушается в существенных моментах-"предновелла"(так немцы называют художественно недооформившуюся новеллу);
      если жанровый код нарушается по всем параметрам, возникает "антиновелла".
      Но у Набокова ни первое, ни второе, ни третье. По Лотману читатель вооружен не только набором возможностей, но и набором "невозможностей". Для новеллы "невозможность" - это существование без пуанта, наиболее выраженною в структуре новеллы элемента. Набоковский вариант в лотмановскую схему не вписывается. Набоков совершает, казалось бы, невозможное. Он совершает "дерзостную" ошибку (новелла без пуанта), нарушает жанровый код, обновляет жанр и - остается в пределах жанра. В других случаях речь может идти о вариативности развязки - подлинной и мнимой ("Подлец", "Катастрофа"), об интериоризации развязки ("Благость", "Возвращение Чорба"). Развязка может дублироваться, даваться дважды ("Сказка").
      Лиризация прозы в XX в. ослабляла роль событийного начала в новелле. В прозе Бориса Зайцева это привело к возникновению достаточно размытого жанрового образования, им самим названного "бессюжетный рассказ-новелла". В лирических новеллах Набокова развязка во внешнем плане не обозначена - перелом происходит во внутреннем состоянии героя. Описываются резкие, неожиданные переходы в настроении и даже в ощущении жизни, вызванные внешне незначительными событиями.
      В новелле "Благость" жанровая принадлежность обеспечивается за счет внутреннего напряжения в изначальной устремленности к развязке. Новелла почти бессобытийна. Лирический герой ждет возлюбленную, при этом лейтмотивно проходит мысль, что ожидание напрасно. Смысловой лейтмотив реализуется через двукратное повторение одной и той же фразы, предельно лаконичной, в которой квинтэссенция состояния героя: "Я не верил, что ты придешь". Мысль эта варьируется на пространстве первой части новеллы от ри(92)торического вопроса ("Как я мог думать, что ты придешь?") до моментальной надежды ("Было бы просто чудо, если б ты теперь пришла"; "Но ты ведь обещала прийти"). Но "дорожит самообманом" не один герой, в поле его зрения попадает старушка, которая, как и он, притворным равнодушием старается обмануть судьбу. Намечается двойное сюжетоведение: ждет герой - возлюбленную, и ждет старушка- покупателей. Укол счастья испытывает герой, осознавая, как похожа эта коричневая старушка на него. Парадоксальность развязки в том, что герой идентифицирует себя со старушкой абсолютно, так что безразличным и взаимозаменяемым оказывается, кто пришел: богатые покупатели, о которых грезила старушка, или возлюбленная, которую ждал герой. "И в этот момент, наконец, ты пришла, вернее, не ты, а чета немцев". Герою в финале открывается благость мира, которую не увидеть "равнодушным взглядом". Его переполняет беспричинное счастье от сознания единения со всем сущим. "Хлынул ветер", "летал дождь" - и в этом обмене эпитетами слышится вселенская связь явлений.
      В отдельную группу можно выделить новеллы, где черты новеллы XX в. проступают особенно отчетливо. Это сказывается в нарушении рационалистического ведения действия, в эксперименте со временем, когда воспоминания и реальность не отделены четко друг от друга, грани между ними стираются, последовательность событий остается неустановленной.
      В новелле "Сказка" стилизован жанр новеллы немецкого романтизма. "Гофмановской" эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками. Ирония ощущается и по отношению к традиционным гофмановским мотивам (герой-мечтатель на улице Гофмана, 13, женщина-черт госпожа Отт), и по отношению к тому, что черт водит, крутит, пугает героя. Эта запутанность передается самой композицией. Временные планы переставлены. Фраза, с которой только однажды обратилась женщина к Эрвину на улице "Как вам не стыдно... Подите прочь...", - звучит второй раз в финале. "Круг замкнулся,"6 - замечает О. Дарк, полагая, что фраза повторяется в финале другой героиней - и в этом перст судьбы. Но в новелле дважды звучит еще одна фраза, составляющая ее тематический и ритмический лейтмотивы: "Фантазия, трепет, восторг фантазии". Этой фразой завершается новелла и ею завершается первый фрагмент - экспозиция истории. А дальше - без перехода - воспоминание (или воображение) рисует вымышленную историю. Откуда иначе возникает знаменитый поэт, "дряхлый лебедь" ("веймарским лебедем" называли Гете)? Это воспоминание, или фантазия, развертывается, не вычленяясь из повествовательной структуры. Но если так, развязка в новелле дублируется, дается дважды. В начале она - отправная точка истории-фантазии и в конце - ее разрешение. Гофмановское двоемирие в структуре новеллы XX в. получает специфическое разрешение - через особый характер развязки. (93)
      Это не значит, что пуант в новелле XX в. заменяется антитезой, как считают некоторые западные исследователи, поскольку антитеза так или иначе выражена в структуре любого художественного текста в том числе и новеллы7. Отличие же новеллы в том, что только здесь антитеза, реализуясь на различных уровнях композиционном (двухчленность композиции) и лексико-семантическом, является выражением парадокса.
      Крайнее проявление этот принцип получает в новелле Набокова "Рождество": антитеза реализуется здесь через сопротивопоставление двух частей рассказа. Поиск ключевых слов приводит к выстраиванию антонимических пар: горе-счастье, мир без чудес-чудо. Смерти в начале противопоставлено рождение в конце. Это рождение жизни вообще, рождается "существо", оно, видовая принадлежность второстепенна и не сразу уточняется. Сначала кажется, что сведение несводимого (налицо парадокс) взорвет ситуацию в пуанте, если эти крайности не развести. Так ощущает ситуацию герой, когда просит убрать рождественскую елку, потому что смерть несовместима с Рождеством, с рождением Антитеза в середине рассказа достигает высшего напряжения: "Завтра Рождество...А я умру. Конечно. Это так просто. Сегодня же...Смерть - тихо сказал Слепцов, как бы кончая длинное предложение". Этот эпизод составляет кульминацию рассказа, не являясь вместе с тем пуантом. Мифологизация в финале оборачивается особым пониманием жизни как цикла, где все повторяется. В этой системе координат возможна замена понятий по смежности: смерть не исключает рождения, значит, жизнь есть смерть, смерть есть жизнь. Антитеза снимается, потому что в мифологическом плане новеллы парадокс оказывается мнимым.
      Для характеристики новеллы Набокова недостает только одного пуанта как наиболее выраженного структурного признака новеллы. Пуант, парадокс и антитеза, не будучи жестко взаимообусловлены, обнаруживая у Набокова взаимное тяготение, позволяют говорить об обогащении повествовательных возможностей новеллы XX в.
      Ю. М. НИКИШОВ.ЭПИЧЕСКОЕ И ЛИРИЧЕСКОЕ В ПОЭМЕ ПУШКИНА "БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН": "СВОЕ" В "ЧУЖОМ"
      г. Тверь
      Кому из двух героинь в "Бахчисарайском фонтане" отдает предпочтение поэт? Такой вопрос может показаться бессмысленным, излишним - в силу предопределенности ответа на него на сюжетом уровне безоговорочную победу, даже и не желая того, одерживает Мария. Но сюжетный уровень - это эпическая сфера произведения: так решил Гирей. Тогда выясняется, что вопрос о симпатиях поэта правомерен - и оказывается не таким уж простым.
      Нередко в сознании автора обе героини существуют без предпочтения какой-либо одной из них. Так, рассказывая о своем посещении скудеющего ханского дворца, поэт упоминает о мелькавшей перед ним тени, провоцируя читателя: "Чью тень, о други, видел я?"1. Но естественный предполагаемый ответ (одна из героинь поэмы) на этот раз отводится: в сердце поэта - "его" (реальная, а не литературная) героиня, перед ней обе литературные героини одинаково проигрывают. "Принижающий " героинь оттенок снят в своеобразном лирическом послесловии к поэме - в послании "Фонтану Бахчисарайского дворца" (1824). Холодный мрамор ( не забудем на самом деле он обнажил "заржавую железную трубку") не многое может рассказать, он молчит о Марии. Неизвестное восполняет "сон воображенья". Вопросительные знаки концовки содержат утверждение: Мария и Зарема -"одни счастливые мечты", "минутные виденья", "души неясный идеал". С полным правом поэт заявляет:
      Фонтан любви, фонтан живой!
      Принес я в дар тeбe две розы (II, с. 183).
      Розы надо понимать не буквально. В "Татарской песне" с розой сравнивалась Зарема. К этой розе поэт добавляет Марию. Поэт рисует картину былого так, как ему захотелось ее увидеть.
      Из сказанного следует, что образы обеих героинь поэмы литературны, легендарный источник чрезвычайно скуп и противоречив, рельефная эпическая картина воссоздается при активнейшем включении лирического сознания автора. Нет надобности усматривать прототипов героинь, признание про "сон воображенья" снимает эту проблему. Но сон-то значим, он опирается на реальные впечатления и переживания и жизненный источник их может быть указан. Послание "Фонтану Бахчисарайского дворца" содержит парадокс: совсем забыто, что героини поэмы соперницы (пусть Мария - соперница невольная), что образы контрастны, что они уравнены, причем обе подняты на предельный уровень - "души неясный идеал".
      Мы объясним этот парадокс, если увидим здесь частное проявление общей закономерности в творчестве Пушкина с ранних лицейских (95) опытов и до женитьбы: симпатии его делятся между двумя типами героинь - "прелестницы" и "смиренницы". Это непримиримые соперницы, борьба между ними ведется с переменным успехом. Юный поэт платит щедрую дань традициям "прикрытой" эротики; понятно, что этим целям вполне соответствует образ прелестницы. В 1816г. стремительно крепнет "целомудрие" пушкинской лирики, на первый план решительно выходит духовный образ "несравненной". Но в веселые петербургские годы новые обретения быстро сходят на нет, вновь доминирует образ прелестницы. Отношение к возрожденному кумиру колеблющееся, вплоть до контрастов - от восторгов упоения до резкого сатирического негодования. Чтобы приподнять этот образ, Пушкин прибегает к одухотворению чувственного.
      "Бахчисарайскому фонтану" на пути углубления эстетического и нравственного идеала поэта, без сомнения, принадлежит этапное положение, причем в полном диапазоне пушкинских устремлений. Многое значит в творческой эволюции Пушкина образ Марии. Он был обещан элегическим циклом поэта-лицеиста и ранними стихами петербургских лет ( "К ней", "Краев чужих неопытный любитель..."), но оказался "затерт", отодвинут "изменницами младыми", лишь изредка обозначалось смутное влечение к нему ("Дорида'"). И вот - неизбежное и необходимое: в поэзию Пушкина вошел гармонический женский образ. Мария - красавица, но пленяет она прежде всего своей духовностью. Содержание внутренней жизни героини практически не раскрывается, но наличие таковой провозглашается твердо.
      Образ Заремы создается в русле одухотворения чувственного, возникшего еще в петербургские годы ("Выздоровление" и др.) Более того, именно в "Бахчисарайском фонтане" эта тенденция достигает своей кульминации. Хотя Зарема героиня преимущественно плотской любви, она, в меру своих природных данных, духовна, любви отдана вся жизнь без остатка. К этому следует прибавить: вопреки тому, что местом действия является гарем, поэма в высшей степени целомудренна. Хотя в поэме прямо упомянуты "вдохновенья сладострастные" (и с восклицательным знаком), поэт предельно деликатен и одухотворен. Зарема-прелестница терпит поражение, но вместе с тем пленяет своей целостностью, ее образ ни в чем не развенчан. Создавая этот образ, Пушкин прощается с ним, и прощание это возвышенно и вдохновенно. (Возвращаясь к подобному типу героини в "Цыганах", поэт покажет его внутреннее противоречие.)
      Упоминалось, что конфликт, вольный или невольный, двух соперниц сюжетом поэмы решен однозначно: Зарема (вопреки всем своим стараниям) проигрывает, а Мария (даже и нехотя) побеждает; соответственно устанавливается иерархия ценностей, определяющая идейный пафос поэмы. Казалось бы, все элементарно и однозначно. Да, сюжет - "по ведомству" эпоса, но и сюжет складывается поэтом, стало быть, отвечает его позиции. Да, так выходит "по разуму", но искусство эмоционально, и ум с сердцем бывает не в ладу. (96)
      Изредка в поэме можно встретить и эмоциональное предпочтение, отданное Марии, в таком, например, фрагменте:
      Чью тень, о други, видел я?
      Скажите мне, чей образ нежный
      Тогда преследовал меня,
      Неотразимый, неизбежный?
      Марии ль чистая душа
      Являлась мне, или Зарема
      Носилась, ревностью дыша,
      Средь опустелого гарема? (IV, с.144).
      Сопоставим героинь ("чистая душа" - "ревностью дыша"), представляющие их глаголы ("являлась" - "носилась"), и гадать об эмоциональном выборе не приходится. Однако и этот контраст сглаживается, поскольку оба имени взяты в одни скобки: им не дано знаменовать "образ нежный... неотразимый, неизбежный", владеющий душой поэта, но они - обе! - достойны того.
      В целом же, вопреки однозначному идейному решению конфликта, теплота симпатии поэта отдана Зареме. Именно этот образ выписан сочно и выпукло. Может быть, здесь действует закон сострадания: все потерявшую - пожалеть. Но более всего здесь сказалась та причина, что Пушкин прощался (хотя бы на время) с образом, который лет шесть, как минимум, тревожил его воображение, образом прелестницы. Прощаясь, поэт устранил в портрете все неприятные черты, которые порой вызывали в нем даже раздражение. Образ высветлен и одухотворен.
      Зареме выпало, хотя бы на время, счастье жить в гармонии с внутренними устремлениями души, с тем, как она осознает себя: "я для страсти рождена..." (IV, с.141). Детские впечатления о жизни на родине у нее остались смутные, она не помнит, как оказалась в гареме, но выросла здесь и не воспринимает себя невольницей, она приняла свой образ жизни как предначертание:
      Я в безмятежной тишине
      В тени гарема расцветала
      И первых опытов любви
      Послушным сердцем ожидала.
      Желанья тайные мои
      Сбылись (IV, с.140).
      Возникает даже определенное противоречие: воспитанница гарема ведет себя как героиня единственной любви. Допустим, для нее это чувство естественное, но она требует единобрачия от Гирея, вопреки его положению. Это вытекает из описания ее счастливого царствования в гареме:
      Мы в беспрерывном упоенье
      Дышали счастьем; и ни раз
      Ни клевета, ни подозренье,
      Ни злобной ревности мученье,
      (97)
      Ни скука не смущала нас (IV, с. 140). Мученье ревности понятно в системе христианского брака и не понятно в системе брака мусульманского.
      Любовь Заремы огромна, это вся ее жизнь. Страсть, для которой она рождена, никак не сводится к плотской страсти. Страдая от измены Гирея, она сетует:
      Ему докучен сердца стон;
      Ни прежних чувств, ни разговоров
      Со мною не находит он (IV, с. 141)
      Здесь речь идет об yтpaтax, но утраченное совсем недавно было реальным. Слова Заремы показывают, что гармонию ее былых отношений с
      Гиреем надо понимать как всеохватывающую, включающую духовное единение.
      Следует отметить и незаурядную силу воли Заремы. Смирение и покорность противопоказаны натуре Заремы. Она стремится вернут утерянную любовь. Она готова искать утешение в мести. Дорожит жизнью не будет: что жизнь без любви...
      Энергия Заремы восхищает, пока героиня счастлива, и пугает, когда Зарема в отчаянии: так опасен раненый зверь. Страсть героини ослепляет разум. "Визит" к Марии, можно полагать, дается ей не без внутреннего сопротивления, поскольку унижаться, умолять кого-либо не в характере красавицы, - но этот визит напрасен. Чего она требует:
      Презреньем, просьбою, тоскою,
      Чем хочешь, отврати его...(IV, с.141).
      Презренья неоткуда взять Марии. Остальное (или подобное) она испробовала не по подсказке, по велению души: результат известен. Условие "Зарему возвратить Гирею..." Мария охотно выполнила бы, да оно ей не по силам, она не может управлять чувствами грозного хана. Все это нетрудно понять, если холодно наблюдать и оценивать ситуацию. Но как Зареме холодно размышлять, когда в ней кипят страсти?
      "Бахчисарайский фонтан" - это поэма любви. Здесь есть фрагмент, который четко устанавливает иерархию ценностей, - "Татарская песня". В ней посылки: "Блажен факир, узревший Мекку...", блажен павший в бою (ср. VI пушкинское подражание Корану) - и венчающий конец:
      Но тот блаженней, о Зарема, Кто, мир и негу возлюбя, Как розу, в тишине гарема Лелеет, милая, тебя (IV, с. 134).
      Песня как фольклорный источник обладает высочайшей обобщенностью, отсюда ее авторитет. Ценности любви оказываются не только в одной плоскости, но даже выше их.
      Правда, гимн в честь Заремы пропет именно в тот момент, когда он уже утратил смысл, "похвал не слушает она ..." (IV, с. 134). Проблема усложняется. Ценности любви не заменяются никакими иными, Гирей не просто охладел к гарему: он разлюбил Зарему, полюбив Марию. (98)
      Если раньше чувство Гирея к Зареме не исключало духовности, то теперь духовное начало выходит на первый план.
      Психологическая ситуация тут действительно очень сложная. Пушкин не прописывает ее детально, он обозначает ее контуры, руководствуясь своим же принципом: "не надобно все высказывать - это есть тайна занимательности" (X, с.47). Обозначенного достаточно, чтобы дать толчок читательскому воображению и размышлению.
      Мария равна Зареме красотою, но резко контрастна натурой. И как бы подчеркивая содержательное несходство характеров, столь же контрастны и художественные приемы изображения героинь. Зарема вся на виду, свет и тени положены резко. Образ Марии погружен в туманную дымку. Это - не погрешность от недостатка опыта, это осознанный подход. Бытует мнение: короля играет его окружение. Нечто подобное наблюдаем в поэме. Незаурядность Марии преимущественно явлена через отношение к ней Гирея и Заремы: фигура умолчания в непосредственном изображении не ослабляет образ. Отношение Гирея показано через немые знаки страданий, вначале загадочные, затем объясненные, и через его поступки: не ведающий неповиновения хан смягчает для Марии "гарема строгие законы". Зарема среди невольниц гарема выделяет только Марию.
      Во всем гареме ты одна Могла б еще мне быть опасна. . (IV, с.141).
      Если бы поединок соперниц развертывался на условиях Заремы, она была бы непобедима: она в своем роде совершенство. Мария, помимо своего желания, победила не потому, что она лучше, а потому, что она другая. Ее смиренность, кротость, пассивность именно в силу своей исключительности для гарема становятся притягательными в глазах Гирея.
      И все-таки в приеме умолчания, приеме вполне эффективном, который позволил показать Марию через отношение к ней Гирея и Заремы, можно отметить и другую его сторону: величие героини постигается рационально, ей недостает собственной теплоты. Приоритет Марии в системе образов, который утвержден сюжетом и всем пафосом поэмы, декларируется, но умозрительно.
      Еще существеннее, что буквально сразу по завершению поэмы детали, использованные в портрете Марии, повторяются Пушкиным с пародийным оттенком. "Бахчисарайский фонтан"' закончен осенью 1823 г., об отсылке рукописи Пушкин сообщает Вяземскому 4 ноября. А в работе в это время находится вторая глава "Евгения Онегина": именно в ноябре пишутся строфы, посвященные Ольге.
      В непосредственно изображенном портрете Марии совсем немного деталей. Отмечено, как любимую дочь растил старик-отец:
      Одну заботу ведал он,
      Чтоб дочери любимой доля
      Была, как вешний день, ясна,
      Чтоб и минутные печали
      (99)
      Ее души не помрачали,
      Чтоб даже замужем она
      Воспоминала с умиленьем
      Девичье время, дни забыв,
      Мелькнувшим легким сновиденьем (IV, с. 135). Та же детская легкость и беззаботность отличают Ольгу. Оговаривается та же родительская забота и замкнутый в самом себе мир:
      В глуши, под сению смиренной,
      Невинной прелести полна,
      В глазах родителей она
      Цвела, как ландыш потаенный,
      Незнаемый в траве глухой
      Ни мотыльками, ни пчелой (V, с.39). Ольга - вечное дитя, совершенно лишенное развития:
      Всегда скромна, всегда послушна,
      Всегда как утро весела,
      Как жизнь поэта простодушна,
      Как поцелуй любви мила...(V. с.40). Еще откровеннее проступает сходство в портретах героинь. Вот как описана Мария:
      Все в ней пленяло: тихий нрав,
      Движенья стройные, живые
      И очи томно-голубые (IV, с.135-136). А так Ольга:
      Глаза как небо голубые;
      Улыбка, локоны льняные,
      Движенья, голос, легкий стан,
      Все в Ольге... (V, с.40).
      Правда, есть одна резко контрастирующая деталь. Мария - натура художественная:
      Природы милые дары
      Она искусством украшала;
      Она домашние пиры
      Волшебной арфой оживляла...(IV, с. 136). Ольга абсолютно глуха к искусству:
      Поклонник славы и свободы,
      В волненье бурных дум своих,
      Владимир и писал бы оды,
      Да Ольга не читала их (V, с.79). Она не возражает лишь когда ее жених "летучие листки альбома Прилежно украшает ей..." (V, с.76). Увы, описание рисунков и записей Ленского свидетельствует о том, что они вполне соответствуют жанру описание конкретного альбома тут же переходит в описание типового альбома уездной барышни.
      Разумеется, в искусстве нет случайных деталей: поэтичность Марии и глухота к поэзии Ольги влияют на общее отношение к ним. И (100) все-таки дело не в деталях, а в пафосе повествования: детали могут выступать в роли мотивировок, но пафос состоялся бы и без мотивировок. Высокая нота в изображении Марии выдержана последовательно. Приязненные слова в адрес Ольги - комплименты, которые могут отменяться, причем настолько резко, что проецируются на образ Марии. Портрет Ольги не дописан и прерывается многозначительной оговоркой:
      .. но любой роман
      Возьмите и найдете верно
      Ее портрет: он очень мил,
      Я прежде сам его любил,
      Но надоел он мне безмерно (V, с.40). Какое "прежде"? В только что завершенной поэме! И как решительно заявлено: " надоел он...". Просто невероятно!
      Как объяснить обнаруженный парадокс? Может быть, срабатывает особенность пушкинской психологии творчества: закончив работу, поэт ощущает потребность освободиться от наваждения образов, в мире которых он жил, и достигает этого с помощью юмора. Это относится и к Зареме. Вяземскому, издававшему поэму, не нравился эпитет "язвительные лобзанья". Пушкин не возражал против замены на "пронзительные", поясняя: "Это будет ново. Дело в том, что моя Грузинка кусается, и это непременно должно быть известно публике"(Х, с.62). Если страсть героини только в том, что она кусается, то возникает комический оттенок. Но Зарема - подлинно страстная женщина, образ трагический; шутливый комментарий снижает ее образ. Характерно, что ирония в адрес Заремы прозвучала лишь в интимном письме к другу, тогда как ироническое снижение портретов Марии-Ольги осуществлено публично; первое - не более чем шутка, второе всерьез.
      Может быть, Пушкин как художник недоволен образом Марии и поэтому пародийно снижает его? Основание для такой версии имеется - отсылка к "любому роману". Только если это принять за ответ, ясности не прибавляется, поскольку возникает новый вопрос: почему же Пушкин в портрете героини удовлетворился шаблонными чертами и не нашел черт оригинальных. И мы возвращаемся к исходному: антитезы героинь, очень важной в системе образов поэмы, нет в сердце поэта, и Даже больше - прелестнице, которая долго волновала воображение поэта и требовала от него жертв, отдано больше сердечного тепла. Как будто и не было многочисленных отречений, образ с новой силой владеет сознанием поэта. Зато образ смиренницы обозначен как идея, но обрисован лишь "заемными" чертами, лишь контурно. Пушкин удачно прикрыл пустоты изображения; их не видно, потому что мы смотрим на Марию не своими глазами, а глазами персонажейСуть от этого не меняется: умозрительно Пушкин вполне осознает значение духовности в женщине, но идея не сразу смогла стать сердечной идеей. Впрочем, ждать пришлось совсем немного. (101)
      Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" в строфах "Евгения Онегина" черты возвышенной героини поэмы передаются совсем не героическому персонажу и тем компрометируются. Но компрометируется не содержание образа, а приемы его изображения. Задача показать духовно возвышенную женщину не отвергается, она тут же реализуется только не путем последовательного углубления уже хотя бы частично очерченного образа; напротив, прежний опыт отвергается, задача решается заново, с чистого листа.
      Иронически оборвав описание портрета Ольги, поэт ставит новую тему:
      Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой (V, с.40).
      Свершилось! На страницы пушкинской поэзии выходит, без сомнения, самый пленительный образ. И принципиально, что образ вводится в повествование на демонстративном противопоставлении его литературной традиции (в том числе собственной), он с самого начала не заемный, а глубоко оригинальный.
      Образ Марии рядом с образом Татьяны можно признать неудачным только в сугубо сравнительном плане. В контексте же пушкинских духовных исканий роль образа Марии велика. Пушкин - Протей, ему органичен поиск разных путей в решении единой творческой задачи. Значение образа Марии в том, что в поле зрения поэта оказывается вновь надолго забытый образ смиренницы.
      "Бахчисарайский фонтан" создан в основном в очень трудном для Пушкина 1823 году. Можно ли обнаружить в поэме отголоски кризисных настроений этого периода? Наверное, в строку можно поставить и драматизм поэмы, и отсутствие счастливой любви (у Заремы она была, но в прошлом), и элегизм лирических откровений. Но это - обертоны поэмы. "Не верил он любви..." - это сказано про Демона, искушавшего поэта именно в пору работы над поэмой. По поэт не раз (и в "Бахчисарайском фонтане" тоже) осекает себя за "безумство" в любви, а в целом же как раз в трудные кризисные годы делает поворот от безверия к вере в любовь. Искушение Демоном поэт выдержал с честью. (102)
      Л.Е.ЛЯПИНА. ПРОБЛЕМА МЕТАТЕКСТОВОГО ЭЛЕМЕНТА В СТРУКТУРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА ("НЕИЗВЕСТНЫЙ РОМАН" Е.РОСТОПЧИНОЙ)
      г. Санкт-Петербург
      Отход от риторического принципа в его фундаментальном качестве был ознаменован в литературе рядом глобальных смещений, среди которых актуализация и ревизия представлений о целостности литературного произведения Этот процесс (убедительно описанный М.М.Гиршманом1) проявлялся по-разному. Подверглись испытанию всевозможные составляющие самого критерия целостности, и прежде всего текст.
      Наиболее выразительным проявлением этого процесса в XIX в. стало формирование неожанровой парадигмы на основе критерия текстуальной цельности (завершенности): фрагмента и литературного авторского цикла. Фрагменты и циклы в лирике, эпике и драме, ставшие характерным феноменом новой литературы, свидетельствовали о трансформациях, происходивших в глубинах культурного сознания, о появлении новых степеней свободы в литературном творчестве. Так, цикл, допускающий возможность двоякого прочтения каждого из составляющих его произведений (как самодостаточного и как части целого) утверждает в отношении к тексту ситуацию герменевтической амбивалентности. Читатель в своих сотворческих возможностях и правах "возвышается" до уровня автора. Таким образом, при циклизации происходят интересные изменения в фундаментальной триаде: автор - художественный текст - читатель.
      Особый интерес, на наш взгляд, представляют циклы, в которых тем или иным способом заявлена, заявлена авторская рефлексия этого механизма, т.е. циклообразование, текстуально отображаясь в авторском творческом сознании, образует собственный метасюжет. Для литературных циклов был изначально характерен прием ложного авторства, сюжетно-текстового обыгрывания циклового генезиса.
      Так, в лирическом цикле известного китайского поэта рубежа IV-V вв. Тао Юань-мина "За вином" встречаем классическое использование этого приема. Цепочка из 20 стихотворений снабжена, помимо заглавия, программным авторским предисловием, посвященным творческой истории цикла:
      Я жил в свободе от службы и радовался немногому,
      да к тому же и ночи стали уже длиннее,
      И если вдруг находил я славное вино,
      то не было вечера, чтобы я не пил
      Лишь с тенью, один, осушал я чарку
      и так незаметно для себя хмелел.
      А после того, как я напивался,
      (103)
      я тут же сочинял несколько строк
      и развлекал себя этим.
      Бумаги и туши извел я немало,
      но в расположении стихов
      недоставало порядка,
      И тогда позвал я доброго друга,
      чтобы он записал их
      для общей радости нашей и для веселья.
      (Перевод Л. Эйдлина)
      Очевидны богатейшие конструктивные возможности такого приема, от создания образа лирического героя до принципиального моделирования самого художественного мира произведения, его законов. В русской литературной традиции XIX в. этот прием характерен прежде всего для циклизации новеллистической, но любопытно, что он проникает и в лирику. Проанализируем его семантику на примере одного лирического цикла, представляющего особый интерес в перспективе всего русского циклообразовательного процесса.