Ее путь от желанной святости к не менее желанному, но страшному греху путь, приобретающий даже пространственное выражение. Мифологический центр драмы восходит к понятию мировой оси, основа которой - мировое древо, здесь представленное своей модификацией - старинной аркой полуразрушенной часовни. "Согласно мифу, одним своим концом мировая ось ориентирована на звездное небо (точнее, на Полярную звезду), а противоположным - на преисподнюю- По этой же принципиальной схеме скомпонована пространственная вертикаль у Островского: кулигинский космос (северное сияние, комета, звездная даль); затянутое тучами небо; гора (высокий берег); овраг, омут. Космос - для красоты ("не отвел бы глаз! Красота"- Кулигин); небо - для грозы, гора - для полета ("Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь" - Катерина); дом - для нелюбви и муки; овраг - для греха; омут -для смерти. Перед нами пространственная регрессия, перевернутый конус: вольная космическая бездна, небесный рай - и речная донная яма, в которой, по преданию, черти водятся, и впрямь преисподняя, ад, та самая геенна огненная, в которую загоняет, заталкивает Катерину полубезумная старая барыня... пространство знаменует разрастание трагической коллизии: высокий берег - дом - овраг - часовня - арка..."3.
      Стремительная эволюция Катерины оправдана и тем, что ей плохо в дневном, мнимо христианском Калинове, и тем, что в ее характере много языческого. Катерине дано "горячее сердце", которое любит (41) что-либо или кого-либо с необычной силой, но и не приемлет с таким же накалом. Ее неспособность прощать обиды прямо языческая: "Я еще лет шести была...так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно, я выбежала на Волгу, села в лодку, да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!. (с.242). Страстность, накал чувств приходят в противоречие с ее вполне христианским решением "терпеть, пока терпится". Но именно терпеть за свою глубокую вину перед Тихоном и грех перед Богом Катерина и не хочет, совсем как в детстве.
      Оба мира соединяет сумасшедшая барыня, которая ходит по дневному Калинову, напоминая о ночном. Красота, которая радует, есть грех, который ведет в омут, в геенну огненную. Катерина в сюжете драмы переживает, видимо, досюжетную жизнь барыни, но из них двоих более верующий человек - сумасшедшая барыня, которая несет свой грех, свой крест. Катерина взойти на свою Голгофу и не захотела, и не смогла. Совершив грех прелюбодеяния, она, вместо того чтобы искупить его, впадает в грех еще более тяжкий - грех самоубийства.
      "Грозу" Островского можно интерпретировать как настоящую религиозную драму - это история падшей святой. Возможно, это вообще одна из немногих подлинно христианских трагедий, которые казались теоретически возможными, но практически неосуществимыми в силу религиозного воздаяния за претерпеваемые страдания. Традиционное прочтение одного из самых значительных наследии Островского, будучи по-прежнему почти целиком под влиянием талантливого, но тенденциозного Добролюбова, акцентирует социальный аспект драмы, совершенно справедливый, например, для Кулигина, олицетворяющего собой знание. Катерина, воплощающая собой иную стихию бытия - веру, живет в своем, достаточно изолированном от общественных проблем мире, где значительно более важны такие понятия, как грех перед Богом и вина перед человеком. Анализируя ее душевную жизнь, не учитывают некую иерархию греха, согласно которой прелюбодеяние не столь "душегубительный" грех, как само убийство. В ее терзаниях Тихон почти не занимает никакого места повинившись перед людьми, она снимает с себя вину перед ним. Но метания между любовью к Богу и любовью к мужчине для нее подлинно трагичны. Она изменяет не столько мужу, сколько Богу - вот почему она уже не считает себя вправе оставаться пусть грешной, но преданной "невестой Христовой", каковой она считала себя в душе Ее путь - это трагедия неизбежного и вынужденного ухода от Бога Самоубийство - это не столько уход из жизни, сколько знак отречения от Христа.
      Если смотреть еще глубже, то это скорее язычница, взыскующая Бога и не обретшая его или, точнее, потерявшая его - трагедия не столько обманутого чувства, сколько несостоявшейся святой. Путь её представляется таким: язычница - святая - грешная - язычница. И по(42)следняя молитва обращена не к Богу, а к мужчине, и слово "грех" возникает только один раз: в передаче чужого слова. Свою трагедию она видит не в том, что отошла от Бога, а в том, что не увидит больше возлюбленного. Она, действительно, умирает без покаяния, ибо последний ее крик не к Богу - "Прости, Господи!", а к возлюбленному : "Радость моя, прощай!" (с.281).
      До греха ночь была временем экстатических видений, теперь таит угрозу видение уже не благодать, а "страх и шум", и "поют, точно кого хоронят" (с.278). И говорит ее устами уже язычница, которая и возлюбленного призывает языком заклинаний, обращаясь за помощью, естественно, не к Богу, а к "ветрам буйным". И жизнь и смерть теперь ей представляются в понятиях, отличных от христианских. Жизнь, не наполненная любовью, грешной любовью к Борису, для нее теперь грех ("... а жить нельзя! Грех!"). И посмертная жизнь представляется Катерине уже не в раю или аду, а в могиле, где ей будет лучше, чем в калиновском доме: "Под деревцом могилушка...как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней травка вырастет, мягкая такая...птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие, всякие ... Так тихо! Так хорошо!" (с. 281).
      Это последнее видение не менее важно, чем первые два. "Гроза" открывается Кулигиным, напевающим очень известную в то время песню "Среди долины ровныя ...". О трагедии Катерины как эстетическом инобытии этой песни писал уже С. Вайман. Нам представляется важным подчеркнуть другой аспект. Девятая строфа песни начинается словами:
      Где ж сердцем отдохнуть могу,
      Когда гроза взойдет? (подчеркнуто нами. - Н.И.-Ф.).
      Если признать органическую связь песни и пьесы - а это представляется весьма убедительным, то ответом на вопрос, поставленный в песне, оказывается последний монолог Катерины: "Куда теперь? Домой идти? Нет, мне что домой, что в могилу - все равно... В могиле лучше... И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны... Ах, темно стало!" (с.281).
      "Взошедшая гроза" не прошла, а испепелила ее, не выдержавшую "испытания грозой", и эта новая Катерина идет не в ад, а в другой мир, где "так тихо! так хорошо!". И эта новая Катерина подчиняется не Богу, а судьбе. "В "Грозе"... образ судьбы, неотвратимо настигающей человека, приобретает суровые очертания: это и зловещие раскаты грома, и дурные предчувствия, и загадочные фрески на стенах полуразрушенной часовни, и кошмарные, инфернальные пророчества безумной барыни, словно отбивающей своим страшным посохом некий колдовской шифр формулу скорой гибели Катерины (бессловесные слуги ее в ливреях - как бы ассистенты мага; кажется, само молчание их чревато потаенным высшим смыслом, и вся троица совершает гротескный ритуал неотвратимого Судного шествия). Так (43) вот, противоречие между судьбой, отмеривающей персонажу жизненный лимит, и заложенной в него далевой программой разрешается эстетическим компромиссом: персонаж максимально, предельно выводит вовне заданный, именно уже отмеренный ему судьбой потенциал - он раскрывается. Это несколько напоминает античную художественную ситуацию: герой свободен - в пределах, положенных ему фатумом. Антигона знает, что за своеволием неизбежно последует возмездие, и тем не менее в пределах самой этой неотвратимости, в зазоре между грянувшей страстью и тут же подоспевшей смертью, реализует всю трагическую огромность своей натуры"4.
      "Гроза" А.Н. Островского - это больше, чем драма, ибо бытовое в ней только фон, на котором разыгрывается трагедия веры. Но это и не трагедия рока, ибо, хотя жанровые очертания ее просматриваются в целенаправленно рассыпанных по всей пьесе "знаках судьбы", выбор веры остается за самой героиней, чего всегда был лишен героя классической трагедии рока. Возможно, мы имеем редкий, если не сказать уникальный, случай "жанровой встречи" трагедии рока и христианской трагедии.
      Н.Н ВИХОРЕВА. НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАН: О МЕХАНИЗМАХ ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ
      г. Тверь
      В настоящее время в отечественном литературоведении накоплен значительный материал, касающийся проблем, связанных с жанровой спецификой романа. Только перечисление крупных работ по данной проблематике заняло бы не один десяток страниц. И вместе с тем есть проблемы, относящиеся как к онтологическим характеристикам романа, так и к его эволюции, которые еще не получили достаточно полного и всестороннего освещения.
      Нас интересуют вопросы эволюции романной формы, тем более что и онтологические характеристики романа (что есть роман), как представляется, могут быть выявлены наиболее полно только в рам(44)ках описания того, как происходят смена и эволюция романных типов (как "работает" роман).
      Эволюция романной формы подчиняется двум группам закономерностей. Первая из них относится к "имманентному литературному ряду" - Так, обращаясь к генезису жанра, Ю. Тынянов исходит из оппозиции норм и "выпадов" (традиций и ошибок), при столкновении с которыми автоматизированная старая система жанра дает сбой и преобразуется по новым принципам конструкции (переменный фактор), оформляющей самостоятельно "материал"1.
      Вторая группа закономерностей обращена не столько к традиции, сколько к современности: роман эволюционирует во взаимодействии с "внелитературными рядами". По словам М. Бахтина, роман вносит "смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью"2. Одной из структурных особенностей романа исследователь считает "новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности"3. В силу незавершенности формы, утверждает он, дать формулу романа не представляется возможным.
      Если невозможно дать формулу романа, то по крайней мере следует определить типы взаимодействия романных форм в рамках имманентного литературного ряда, с одной стороны, и логику взаимодействия романной формы со "становящейся действительностью" -с другой. Именно функциональный подход поможет прояснить и вопрос об онтологии романного жанра - роман, как и всякое иное художественное образование, есть "пучок функций" (Ю. Лотман) и, описав эти функции, можно представить и "формулу" романа.
      Наиболее интенсивные процессы, связанные с эволюцией романной формы, происходят во второй половине XIX в., а самый кардинальный слом романной поэтики относится к периоду, связанному со становлением натуралистического романа. Именно тогда наблюдается максимальное количество "выпадов" из жанровой традиции и тогда же осуществляется максимальный контакт романа "с настоящим в его незавершенности".
      Имя Флобера достаточно часто упоминается в связи с натурализмом, хотя эстетика и художественная практика автора "Саламбо" не во всем совпадают с установками натуралистов, а подчас и расходятся с ними. Вместе с тем именно у Флобера мы находим "конспективно" изложенные, "свернутые" механизмы жанрообразования натуралистического романа.
      В финале второй главы романа "Госпожа Бовари" Флобер бросает фразу, которая любопытным образом "выпадает" из общей установки автора на создание принципиально "деперсонализованной" прозы, на максимальное изъятие авторского начала, авторского отношения к описываемым характерам и событиям. "Как странно!" -комментирует писатель скоропостижную смерть первой жены Шарля, (45) смерть, которая последовала вскоре за ссорой Элоизы с родственниками мужа.
      Что же странного в этой смерти, и к кому (или к чему) обращена эта фраза Флобера, неожиданно "раскрывшегося" в своем личном, авторском обличье? "Удар был нанесен", - курсивом отмечает автор начало абзаца." "Через неделю Элоиза вышла во двор развесить белье, и вдруг у нее хлынула горлом кровь, а на другой день, в то время как Шарль повернулся к ней спиной, чтобы задернуть на окне занавеску, она воскликнула: "О боже" - вздохнула и лишилась чувств Она была мертва..."4.
      Странна, во-первых, поспешность этой смерти (чтобы умереть, Элоизе потребовался всего один абзац, Эмме - десять страниц). Не менее странно - как, кстати, случилась эта смерть. Но в еще большей степени странно (и здесь Флобер уже обращается к жанровому "чутью" читателя), как могла целая литературная эпоха пользоваться столь легковесными мотивировками для столь существенных событий. Смерть нелюбимой супруги, открывающая молодому герою путь к сердцу юной красавицы не из арсенала ли совсем недавней бальзаковской и предбальзаковской традиции взят этот сюжетный ход. А курсив в начале абзаца не цитата ли это, не романтическая ли фразеологема, оторвавшаяся от своего истока, превратившаяся в эмблему определенного типа дискурса и потому выделенная авторским курсивом?
      "Как странно!" - это у Флобера по поводу романтического и постромантического романа, по поводу того же Бальзака, у которого сюжет, по наблюдению современного исследователя, "целиком построен из стереотипных блоков, образовавших нарративную топику предромантической и романтической литературы"5.
      "Как странно!" у Флобера - это реализованная метафора ("поле письма", как сказали бы деконструктивисты), метафора "остранения", "остраннения", которые служат у него не только снятию автоматизма восприятия, но и целям обнажения и дискредитации автоматизма письма, лежащего в русле предромантической и романтической традиции.
      Флоберовское остранение в данном случае работает с формальными ( стилевыми и жанровыми) признаками романтического романа, оно направлено на его нарративные структуры, на жанр как тип "речевого поведения"6. Конечно же, в "Госпоже Бовари" иронической переоценке подвергаются и более общие параметры романтического и тип героя, и сам принцип романтическою отношения к действительности, и многое другое. Но это флоберовское "Как странно!" есть жест, совершаемый в рамках "имманентного литературного ряда", жест "литературоведческий", полемически направленный против старших собратьев по цеху.
      Флоберовская фраза демонстрирует характерное для прозы середины века стремление превратить роман из артефакта в "кусок (46) жизни" (в позднейшей терминологии Золя и натуралистов). Стремление реализовано не до конца: флоберовский, а впоследствии натуралистический роман, по крайней мере в его классических формах XIX - все-таки есть слово о "куске жизни"; как бы не стремились теоретики натурализма "девербализовать" роман, на пути слияния экспериментального романа и "жизни" неизбежно встает слово как единственный и естественный материал литературы. Поэтому жанровые поиски натуралистического романа, как и жанровые поиски Флобера, хотя и имеют своей "сверхзадачей" полное отрицание "речевого поведения", приходят к паллиативу - инверсии его романтической модели или ее дискредитации. Система жанров, которая формируется в литературе натуралистической, есть система "минус-жанров", или "анти-жанров", диалогически обращенных к предшествующей литературной традиции и вне этого диалога не существующих.
      Фактически, подобного рода "дискредитирующий" диалог в рамках проблемы жанра ведется всегда, когда мы имеем дело с прорывом натуралистических тенденций в литературу7. Этот диалог не всегда эксплицирован (далеко не каждый автор, полемизирующий с жанровым каноном, произносит это "как странно!"), но всегда направлен на те структурные компоненты, которые этот канон представляет.
      Так, в известной повести Л. Петрушевской "Время ночь", несущей ощутимые черты натуралистической поэтики8, мы сталкиваемся с характерными средствами разрушения "литературности", средствами дискредитации жанрового канона, сложившегося в предшествующие десятилетия в российской словесности. Повести присущи уже в достаточной степени канонизированные структурные элементы, Спонтанное, не подвергавшееся авторской правке повествование Анны Андриановны (писатель, мистифицируя читателя, сообщает ему, что перед ним - записки поэтессы, присланные ее дочерью), "открытый" зачин - все это, конечно, способствует созданию эффекта "нелитературности", аутентичности исповеди, но все это - достаточно известные модели (можно вспомнить знаменитое "во Франции это устроено лучше" пастора Йорика из стерновского "Сентиментального путешествия" или всевозможные "записки" Ф.М. Достоевского).
      Но спонтанность исповеди, "открытость" зачина в упомянутых и иных канонизированных текстах не отменяют последовательной логики причин и следствий, лежащей в основе развертывания сюжета. В повести же Л. Петрушевской эта логика нарушается, здесь появляются "белые пятна", которые получают объяснение лишь ретроспективно, в процессе повествования. Так, странное заявление рассказчицы: "...слава Богу, Алена пользуется алиментами, но Андрею-то надо подкинуть ради его 1 Опяты (потом расскажу), ради его искалеченной в тюрьме жизни"9 - становится понятным лишь через несколько страниц, когда мы узнаем, что сын Анны Андриановны когда-то выбросился из окна, сломал ноги, и теперь у него болит пятка. (47) А жутковатое 'Как говорит Нюра, кости долбящая соседка"10 - получает свое объяснение только в финале повести "Соседка Нюра долбит кости, на суп детям"11.
      3а счет этих "белых пятен" (инверсия и одновременно дискредитация принципов сюжетосложения, принятых в романе классического реализма) и создается впечатление неподготовленности, аутентичности, "нехудожественности" повествования, которое в силу этого вступает в конфликт со сложившимся жанровым каноном.
      Но полемика с последним не замыкается в рамках "имманентного" литературного ряда. Известно, что жанр как "знак литературной традиции"12 подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателей и намерений писателей"13. Уже у Флобера, а в еще большей степени у натуралистов и писателей последующих поколений, отдавших дань натурализму, эти две составляющие жанра (читательские ожидания и намерения автора) оказались друг другу резко противопоставлены. "Намерения писателей как раз и состояли в том, чтобы "обмануть" читательские ожидания уже в тот момент, когда только формируется хрупкий договор согласия между автором и читателем, когда на фронтисписе издания он читает слово "роман".
      Собственно говоря, эти черты жанра натуралистического романа были отмечены в научной литературе. Американский "неоформалист" Дж. Богли, описывая черты натуралистической "парадигмы", пишет, что для натуралистического романа, в частности, характерен "ослабленный' сюжет, который МОГ бы быть заимствован из газетной статьи (преступление, скандал, супружеская измена, обман), но который мог бы стать также инверсией или пародией какого-либо героического или романтического действа "14. Это наблюдение, хотя оно и иллюстрируется "Жизнью" Мопассана и романом "Западня" Золя ("библией" натурализма, как окрестили этот шедевр главы направления еще при его жизни), в полной мере может быть отнесено и к "Госпоже Бовари" Флобера. Разве в последнем нет преступления, супружеской измены, скандала, обмана? И не является ли роман Флобера инверсией романтического, героического действа, пародией на последнее?
      Но Флобер лишь намечает тенденцию, которая ляжет в основа принципов жанрообразования натуралистического романа, тенденцию, которой вместе с тем не суждено воплотиться до конца для этого о литературе необходимо было бы отказаться от слова, перестать быть "речевым поведением". И все же, пусть и в тенденции но натуралистически ориентированная проза стремится заявить о своем принципиальном отказе от жанрового канона, продемонстрировать остроконфликтное противостояние читательских ожиданий и авторской интенции.
      "Это не книга. Это - клевета, издевательство, пасквиль. Это не книга в привычном смысле слова. Нет! Это затяжное оскорбление. (48) плевок в морду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви. Красоте...всему чего хотите..."15, - так начинает Г. Миллер роман "Тропик Рака", в котором исследователи видят мощное проявление натуралистических тенденций16.
      В зачине "Тропика Рака" важно не только то, что писатель, как пишет современный комментатор, "выражает анархоиндивидуалистический протест против мещанско-собственнического мира"17. Данный зачин является определением жанра, причем дано это определение по всем традиционным формальным и содержательным параметрам, по которым определяется жанр в литературе.
      Подобная оппозиционность натуралистического романа по отношению к предшествующей литературной традиции позволяет несколько по иному взглянуть на теорию жанра, как она сложилась в отечественном литературоведении. Обозначение жанра, пишет Л. В. Чернец, подчеркивает "соответствующий характер жанровых ожиданий читателя и намерений писателя", жанр необходим для "опознания оформленного, отшлифованного в литературном процессе"18. Натуралистически ориентированный роман не только не помогает читателю "опознать оформленное", но и стремится уничтожить это "оформленное", превращая жанр в поле непримиримого конфликта между его важнейшими составляющими, в "минус-высказывание".
      По этой же причине мы вправе заявить, что "развал жанра" может произойти не только вследствие "ошибочности авторского видения мира"19, как полагает современный исследователь. За "развал жанра" в полной мере несет ответственность и читатель - носитель определенных конвенций, основанных на представлении о незыблемости жанрового канона.
      Вместе с тем дискредитация и (в тенденции) уничтожение жанрового канона в данном случае не ведут к уничтожению текста как такового. Напротив, "минус-высказывание", "минус-жанр" есть крайний, наиболее интенсивный способ активизации текстовой структуры. По мысли Ю. М. Лотмана, художественная структура активизируется именно "введением внеструктурного элемента"20. Правда, речь здесь идёт о текстовых массивах большего чем одно художественное произведение объема. Введение "анти-жанра" как "макро"-внеструктурного элемента активизирует литературное направление, течение и т. д. , т. е. "макротекстовые" структуры, и в конечном итоге является ферментом глубинных эволюционных процессов в литературной истории.
      Н. А. КОЖЕВНИКОВА. ПОВТОР КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПРОЗЕ А. П. ЧЕХОВА
      г. Москва
      А. Белый писал, что повтор - нерв гоголевского стиля1. В ещё большей степени это относится к чеховскому стилю. Персонажей рассказов Чехова характеризуют повторы действий, признаков, реплик, ситуаций . Повторы разных типов не только используются для характеристики определенного персонажа, но и устанавливают точки соприкосновения между разными персонажами. Каждый из персонажей изображается самостоятельно, но один рисуется как отражение другого. Для этого используются повторяющиеся глаголы и прилагательные, реже существительные, однокоренные слова, слова одного семантического поля, повторы реплик, сравнения персонажей.
      Совпадения действий и признаков у разных персонажей имеют разные проявления и мотивировки. Оба персонажа - участники определенной ситуации, оба персонажа - свидетели определенной ситуа(50)ции оба персонажа оценивают поступки или слова третьего. В самых простых, но и в самых распространенных случаях повторяющиеся глаголы характеризуют поведение разных персонажей в определенной ситуации. В рассказе "Володя большой и Володя маленький" Софья Львовна приезжает в монастырь: "Оля! - сказала она и всплеснула руками... <... > - Вот Господь чудо послал, - сказала она [Оля] и тоже всплеснула своими худыми, бледными ручками". В "Палате No 6" доктор Хоботов и Никита наблюдают, как доктор Рагин разговаривает с больным Громовым: "Хоботов пожал плечами, усмехнулся и переглянулся с Никитой. Никита тоже пожал плечами ".
      Разные персонажи одинаково реагируют на определенную ситуацию. Они оценивают поступки или слова третьего. Репетитор не может решить задачу. Ученик и его отец одинаково оценивают это: "Петя ехидно улыбается. Удодов тоже улыбается" ("Репетитор"). В рассказе "Накануне поста" Стёпа отказывается заговляться "- Да ты в своем уме ? - пугается мамаша - Как же можно не заговляться? Ведь во весь пост не дадут тебе скоромного!" Павел Васильич тоже пугается".
      Общность реакции сближает трех персонажей. Так изображается поведение участников сцены на постоялом дворе в повести "Степь". "Графиня Драницкая, прошептал о. Христофор, полезая в бричку - Да, графиня Драницкая, - повторил Кузьмичов, тоже шепотом. Впечатление, произведенное приездом графини, было, вероятно, очень сильно, потому что даже Дениска говорил шепотом".
      Состояние и поведение одного персонажа передаются другому: "Володя заплакал так горько, что сестры не выдержали и тоже тихо заплакали" ("Мальчики"). В рассказе "Черный монах" сближено состояние Тани, понявшей, что муж болен, и Коврина: "Ты болен! - зарыдала она, дрожа всем телом <...>. Дрожь ее сообщилась и ему <...> - Это ничего, Таня, ничего бормотал он дрожа. - В самом деле я немножко нездоров... пора уже сознаться в этом...
      - Ты не бойся, Андрюша, - говорила Таня, дрожа как в лихорадке".
      Повторы характеризуют не только близких персонажей, но и персонажей-антагонистов, что становится ясно из широкого контекста: "Сусанна подняла на поручика глаза и добродушно засмеялась. Поручик тоже засмеялся" ("Тина").
      Могут быть противопоставлены не два персонажа, а персонаж и некая группа. "Щукина, красная, как рак, стояла среди комнаты и, вращая глазами, тыкала в воздух пальцами. Служащие в банке стояли по сторонам и, тоже красные, видимо замученные, растерянно переглядывались" ("Беззащитное существо").
      Поведение персонажей характеризуется одними и теми же словами, но мотивы не совпадают. В раннем рассказе "Кривое зеркало": "Я смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал" - "Увидев его, она захохотала от счастья, потом схватила его, поцеловала и (51) впилась в него глазами". Но герой хохочет от того что зеркало искажает его черты, а героиня - от того, что видит себя необыкновенной красавицей. Также не совпадают мотивы поведения разных персонажей в рассказе "Дамы": "Вдруг директор просиял и даже пальцами щелкнул: "Удивляюсь, как это я раньше не вспомнил! - заговорил он быстрою. Послушайте, вот что я могу предложить вам...На будущей неделе письмоводитель у нас в приюте уходит в отставку. Если хотите, поступайте на его место! Вот Вам!
      Временский, не ожидавший такой милости, тоже просиял".
      В рассказе "Первый любовник" актер Поджаров хвастается купцу Климову: "Прихожу однажды после спектакля домой, а она сидит у меня на диване, начинаются слезы, объяснения в любви, поцелуи <...> - Позвольте, как же это? забормотал Климов, 6агровея и тараща глаза на актера. - Я Варвару Николаевну отлично знаю. Она моя племянница!
      Поджаров смутился и тоже вытаращил глаза".
      В рассказе "Анна на шее" Модест Алексеич после свадьбы "улыбался своими маленькими глазками. И она тоже улыбалась, волнуясь от мысли, что этот человек может каждою минуту поцеловать ее своими полными, влажными губами и что она уже не имеет права отказать ему в этом".
      До сих пор речь шла о поведении и состоянии разных персонажей в определенной ситуации. Повтор может характеризовать поведение разных персонажей в разных ситуациях. Ситуации могут быть сходными. В рассказе "Скрипка Ротшильда" одними и теми же словами рисуются повторяющиеся ситуации, в которые попеременно попадают персонажи. Изображаются два посещения больницы. Первый раз гробовщик Яков приходит туда с больной женой Марфой. Ее осматривает врач. "По выражению его лица Яков видел, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь". Во второй раз Яков болен сам: "Тот же Максим Николаич приказал ему прикладывать к голове холодный компресс, дал порошки, и по выражению его лица и тону Яков понял, что дело плохо и что уж никакими порошками не поможешь".
      Повтор характеризует разных персонажей в несхожих, противопоставленных ситуациях. В рассказе "По делам службы" противопоставлены сменяющие друг друга сцены: снежное поле, где блуждают путники, и усадьба, в которой свет, тепло, красивые девушки. И поведение кучера в снежном поле, и поведение гостей и жителей усадьбы рисует глагол танцевать. С одной стороны: "Кучер молча слез с козел и стал бегать вокруг саней, наступая на пятки; делал он круги все больше и больше, все удаляясь от саней, и было похоже, что он танцует" - "Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал". С другой стороны: "Следователь смеялся, танцевал кадриль , ухаживал, а сам думал: не сон ли все это?" - "В шесть часов обедали, потом играли в карты, пели, танцевали, наконец ужинали".
      Сквозное слово передает общее свойство разных персонажей. Разных персонажей "Палаты No 6" объединяет эпитет тупой: "оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом"; "отупевшее животное"; "Из кухни выходит Дарьюшка и с выражением тупой скорби, подперев кулачком лицо, останавливается в дверях, чтобы послушать", "Дарьюшка тоже приходила и целый час стояла около кровати с выражением тупой скорби на лице". Этот эпитет возникает в сознании и внутренней речи Рагина после характеристики Михаила Аверьяновича: "Нестерпимо скучен. Так же вот бывают люди, которые всегда говорят одни только умные и хорошие слова, но чувствуешь, что они тупые люди". Затем эта характеристика прилагается к Михаилу Аверьяновичу и Хоботову: "Тупые люди. Глупые люди! Не нужно мне ни дружбы, ни твоих лекарств, тупой человек <...>. По уходу гостей Андрей Ефимыч, дрожа, как в лихорадке, лег на диван и долго еще повторял: - Тупые люди! Глупые люди!". Громов, обращаясь к сторожу Никите, характеризует его: "Слышишь, тупая скотина! <...> Живодер!". Никита "принадлежит к числу тех простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей, которые больше всего на свете любят порядок и потому убеждены, что их надо бить".
      Персонажей сближают несколько повторяющихся признаков. В рассказе "Несчастье" два внешне противопоставленных персонажа -Софья Петровна Лубянцева и влюбленный в нее Ильин. При характеристике Софьи Петровны последовательно используются метафоры, принадлежащие к семантическому полю огонь: "Лубянцева испугалась и вспыхнула"; "В страхе и чаду она не слыхала его слов", "Она задыхалась, сгорала со стыда, не ощущала под собой ног, но то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...", "Совесть шептала ей, что вела она себя в истекший вечер дурно, глупо, как угорелая девчонка...". Сравнение этого ряда характеризует и Ильина: "Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях ...".