"Развал бытия"

Каждая эпоха отмечена набором своих отличительных, непременно противоречивых особенностей. И это естественно: в динамике жизни утраты сочетаются с обретениями, разочарования перемежаются с надеждами. Конец XIX – начало XX века для многих художников и просто мыслящих людей было годами ожидания плодотворного соединения интуиции, духа, мысли, ожидания синтеза и на его основе создания высокого, зиждительного, искусства, восстановления некогда относительно целостных представлений о мире. Синтез – модное слово в среде интеллектуалов, художников начала нового века, а затем и искусствоведов последовавших десятилетий. Синтез явил себя в высоком искусстве, хотя задач за пределами искусства, конечно, не решил. Но нет периодов, отмеченных только синтезом или только анализом. Модернизм, "жаждавший синтеза", был порождением анализа, в частности, аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации основного внимания на одном из этих элементов. Скажем, символ, именно в символистском понимании, всегда существовал в высоком искусстве. Символисты осмыслили, теоретизировали это существование, и они были совершенно правы, рассуждая о своих старинных и разветвленных генеалогических корнях.

С другой стороны, эти порубежные годы характеризуются продолжением распада былой целостности сознания цивилизованного человека, целостности религиозного или наивно-материалистического понимания всего скрытого сущего и зримого явного в мире. (Соответствовали или не соответствовали эти понимания действительности, но они вносили гармонию, относительный покой в души многих поколений). Не случайно период, связавший конец Нового и начало Новейшего времени, современники, с подачи А.Белого, определили как эпоху "кризиса сознания". (Слово кризис тоже было тогда популярно). Это определение имело отношение к неожиданно скромным результатам постренессансной человеческой активности, прежде всего к целенаправленной деятельности, направленной на миропостижение. Основательные, тесно между собой связанные претензии предъявлялись к философии, науке, религии.

Философия, в понимании современников, "оскандалилась", не выполнила обещаний, не ответила на "вечные вопросы". Уверенность Г.Гегеля, звучавшая в его известном оптимистическом рассуждении: – "Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них", – предстала, по их мнению, как самоуверенность. Тогда же появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей "конечный смысл". К.Ясперс, например, с толикой иронии рассматривал философию как попытку постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. Несколько раньше, в известных соловьевских "Трех разговорах", в этом религиозно-философско-художественном осмыслении умственной жизни европейца за несколько месяцев до нового столетия, грядущие беды автор связывает с секуляризацией, с победой утилитарного сознания, с победой цивилизации над культурой, с запутанностью "предметов внутреннего сознания – вопросов о жизни и смерти, об окончательной судьбе мира и человека".

Большие открытия предшествующих лет в естественных науках – рентгеновское излучение, деление атома, синтез полимеров, преобразование волновой энергии, теория относительности и т.д. – высветили мизерность человеческих знаний и уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого, они обозначили множество новых вопросов без ответов. Это тоже усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического объяснения всего явного и сущего. Афоризм Сократа "Я знаю только то, что ничего не знаю" вновь обрел актуальность. Н.Бердяев писал по поводу, как многим казалось, обозначившейся несостоятельности рационализма: "Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия"[3].

Влияние научных открытий рубежа XIX – XX веков на восприятие жизни и творческие искания очевидно. С одной стороны, они питали уважительное отношение человека к своим возможностям, говорили ему о таких технических решениях, которые недавно казались фантастическими. Именно тогда на поле увлекательного чтения приключенческая проза вынуждена была уступить часть пространства прозе фантастической. Но у них была и другая сторона. Открытия усугубили "скандал в философии", усилили ее позитивистский уклон, что способствовало дезавуированию больших просветительских "обещаний" науки наук. Расщепление атома было воспринято как исчезновение материи. Р.Якобсон вспоминал, как сами физики, не без паники, писали: "Из физического мира исчезает последний признак субстанции"[4]. В.Кандинский признавался, что известие о разложении атома вызвало у него мистические ожидания, отозвалось "подобно внезапному разрушению всего мира"[5]. С этим известием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательно-описательных образов. По мнению Н.Бердяева, это известие подводило художников к идее "расщепления человека": "Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире"[6]. Реабилитация мыслителей, доказывавших, что разуму не дано познать первооснов жизни, косвенно отразилась на процессах в искусстве: здесь все большее значение приобретает образность, построенная на интуиции. Символизм, указывала З.Минц, "особенно в его «соловьевской» (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом"[7]. Появившаяся тогда же теория относительности доказывала, что материя, движение, пространство, время – категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Е.Замятин, писатель, не понаслышке знакомый с точными науками, основываясь на этой теории, вывел весьма безрадостную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Суммируя итоги научных достижений, он делает вывод об отмирании прошлого искусства: "После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежние пространство и время"[8].

Из всего этого следует, что признаки стагнации наблюдались как в кругах сторонников идеализма, классической, иначе говоря, гегелевской философии, некогда провозгласившей, что "все действительное разумно, все разумное действительно", так и в кругах сторонников материализма, поскольку традиционно и в силу необходимости именно материализм опирался на естественные науки. Классическое противостояние "линии Платона и линии Аристотеля" как бы закончилось или приняло другие формы, возникают благоприятные условия для развития третьей линии, обещавшей освободиться от недостатков всех предшествующих школ, прежде всего в лице позитивистов[9].

Ревизия в сознании, в осмыслении жизни естественно влияет на характер творчества художников, на характер задач, решаемых философами. В последней трети XIX века в противовес величественной идеалистической философии формируется философия позитивная, более скромная в своих задачах и обещаниях. Один из ее ведущих представителей, Э.Мах, в книге "Анализ ощущений" (1886) задачу эмпириокритицизма ограничивал описанием мира как комплекса субъективных ощущений. Поиски ответов на "вечные" вопросы об абсолютных началах, о векторе жизни и т.д. объявлялись бессмысленными, бесперспективными, исключалась всякая метафизика, все неподлежащее обозрению и измерению. Главной целью науки наук объявлялось создание "естественного понятия о мире" (Р.Авенариус). Параллельно возникает движение в искусстве, косвенно связанное с позитивизмом, – натурализм. Он ограничивает задачи художника кругом, образно говоря, земных забот, кладет описание в основу творчества. Позитивизм не бесплодная ветвь философской мысли. Ученые, принявшие позитивизм, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, так сказать, бескрыл, он оказал неоднозначное влияние на искусство. Прозаики России и Европы 1880-х годов (Э.Золя, П.Боборыкин и др.) в разной мере, но следовали канонам позитивизма-натурализма. Эти каноны не встретили массовой поддержки, в частности, "против позитивистов" были направлены стрелы молодого философа В.Соловьева. Его сторонники и последователи выступили против тенденции к "приземлению" мысли, мечты, духа. Они отвергли "желтые томики Золя" за невнимание к абсолютному, за "научный и нравственный материализм" (Д.Мережковский).

Претензии к философии на рубеже Нового и Новейшего времени смыкались с претензиями к религии и заключались в том, что она не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не смягчила драматический вопрос: "Что потом?" В интеллектуальных кругах, как в богоискательских, так и в других, возникают зачатки церковно-реформаторских и более радикальных убеждений. Скрытый реформатор Д.Мережковский достаточно откровенно высказался в поэме "Смерть" (1891):

Ему вторит Н.Минский:

"Никогда не приму Христа", – писал в 1905 году А.Блок своему другу Е.Иванову. "Бога я не прийму", – годом раньше Л.Андреев писал В.Вересаеву. "Я совсем не верю в существование Бога", – признавалась М.Цветаева в письме В.Розанову в 1913 году. Можно предположить, что большинство художников предыдущих десятилетий вряд ли поняли бы эти откровения; богоборческие, атеистические сомнения, если они появлялись, редко тогда выносились напоказ. Элитарное сознание общества в этот порубежный период меняется, в обществе все шире распространяется экзистенциальное мироощущение, связанное с осмыслением человеком своего существования без исходного организующего начала (Абсолюта, Бога) соответственно в мире без причинно-следственных связей, иррациональном, аморальном. Конечно, это мироощущение эксплицитно проявлялось в европейском искусстве XIX века, но лишь десятилетия спустя вызвало к жизни особое направление – экзистенциализм[10].

Религиозно-философские сомнения, смущения и искания деятелей искусства порубежной эпохи питали, в частности, повышенное внимание к оккультизму, эзотерике, каббале[11]. Особый интерес был проявлен к гностике – религиозно-философским учениям первых веков новой эры о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога[12]. Многие произведения в поэзии и прозе В.Соловьева, Ф.Сологуба, К.Бальмонта, В.Брюсова, А.Блока, В.Иванова, М.Волошина, некоторых других авторов тесно связаны с идеями гностиков, с их мифологией.

В условиях утраты парадигм, разочарования в прошлых авторитетах, когда человек проходил через "расщепление" и сегодняшняя истина опровергала вчерашнюю, когда на повестку дня был поставлен вопрос об обратимости времени, естественно меняется понимание художника как пророка, познавшего жизнь учителя. Появились сомнения в правомерности существования широких эпических полотен-обобщений, "требовавших от автора научного подхода и осмысления действительности", сомнения в правомерности отношения к самому автору как к "ученому, философу, возвышающемуся над своим временем, способному познать его и понять, а затем и объяснить читателю"[13]. Именно тогда возникли сомнения, есть ли у романа будущее. Итальянский исследователь Дж.Пачини весьма убедительно объясняет причины ироничного отношения читателей XX века к каждой попытке современников сказать "новое слово" тем, что концепции мира, разработанные философами на рубеже Нового – Новейшего времени, обходились "без… гарантии Абсолютного". По его мнению, они склонялись "к концепциям, исключающим возможность основать точную и универсальную истину; поэтому их можно объединить понятием нигилизма"[14].

Проблематика, связанная с осмыслением того, что такое "целостное мировоззрение" и какова его роль в жизни человека, нашла широкое отражение в церковной, церковно-светской и, естественно, в светской прессе. За публикацией нередко следовали дискуссии. Так, например, широкий резонанс имела публикация цикла статей профессора А.Введенского под характерным заголовком "Целостное мировоззрение как условие государственного строительства" в газете "Московские ведомости". Автор доказывал, хотя не все его примеры видятся равно убедительными, что "целостное мировоззрение" – это не фикция, что оно влияет и на самые большие, и на малые, повседневные дела людей[15]. Осмысление происходящего займет особое место в литературе. Вопрос, который пронзил "Каприйский цикл" бунинских рассказов – не повторяет ли Европа, частью которой является Россия, судьбу Вавилона? – отразился во многих произведениях его современников[16].

Эту эпоху назвали также "промежуток", но чаще ее определяли, понимали и понимают как "переходная". Если это так, то нет веских оснований считать, что она завершена. Не только тогда, но и сейчас, в XXI веке, неясно, куда ведет этот "промежуток" или "переход", чем и когда он завершится. Индустриальное общество вряд ли может быть признано настоящей, полновесной целью: развитие техники не разрешает волнующих мыслящих людей умозрительных проблем, в определенном смысле, не способствует их адекватному духовному развитию. В общем и целом массовый человек начала текущего века не так уж значительно отличается от человека начала века минувшего. Нередко у наших современников обнаруживаются отличия отрицательного свойства. Ряд прозаиков, писавших на эту актуализировавшуюся в конце XX века сравнительного плана тему, объединяет мысль о снижении у большинства людей уровня нравственности, духовности, эстетической потребности за прошедшее столетие[17]. Вряд ли существенны отличия по линии освоения плодов инженерной мысли. Вряд ли можно принять за достоинство относительно спокойное, можно сказать, позитивистское отношение к утратам парадигм, "целостного мировоззрения". Понятно, что все эти отличия косвенно связаны между собой, что совсем не беспочвенны были страхи В.Соловьева – о них говорил его племянник С.Соловьев – за судьбу природы и человека "в тисках механической цивилизации". О том, чем закончится соединение "двигателя бездушного с жизнью недвижимой", он размышлял и в поэтических строках ("На поезде утром", 1896). Не беспочвенны были нешуточные опасения Ф.Сологуба за судьбу гуманизма, выраженные им в шуточном афоризме: "Придет инженер: он нас съест!". Из всего этого следует, что изучение того, предпоследнего порубежья, перипетий самопознания живших тогда людей, интересно не только с исторической точки зрения.

Периодичное вхождение в фазу кризиса – это норма жизни. В кризисе, большом или малом, время от времени пребывает любая форма человеческой деятельности. Он сигнализирует о необходимости выработки новых подходов, планов, измерений, точек отсчета и т.д. Кризис ускоряет отмирание того, что обречено на отмирание, и ускоряет появление новой, перспективной поросли. Об этом остроумно рассуждает философ Т.Кун: "Для предсказания положения планет теория Птолемея была не хуже теории Коперника. Но для научной теории достичь блестящих успехов не значит быть полностью адекватной"[18]. Кризисные эпохи – тема особая. Масштабные "смены инструментов", как правило, негативно отражаются на умонастроении мирных обывателей, но активизируют процессы в искусстве, поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску новых идей, новых форм, приемов и способов эмоционального воздействия на человека[19]. Отсюда можно заключить, что если один жизнетворческий корень нового искусства уходит в искусство классическое, то другой его равно жизнетворческий корень уходит в современность. А.Горнфельд связывал все это искусство и прежде всего его "стихийное воплощение" – Ф.Сологуба – с "проявлением болезненного усложнения жизни, ее сверхкультурной утонченности"[20]. Тогда же, в 1907 году, Ф.Сологуб, взирая на процессы в современном ему общественном сознании, осмысливая причины усиления внимания образному мышлению, резюмировал журналисту из "Русского слова": "Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир"[21].

Из всего этого, думается, правомерен вывод: активизация поисковой работы мысли и воображения на рубеже Нового и Новейшего времени способствовала расцвету европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы Серебряного века выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен[22].

Осмысление истории

Творческие личности стали задаваться новыми вопросами или обострять вопросы, которые уже были поставлены их предшественниками, – о Боге, о смысле жизни и смерти, о том, что есть "ничто" или "пустота". А.Блок, указывая на утрату общепринятого понимания того, что есть физическая картина мира, на признаки алогизма в состоянии быта и бытия, на смятенность сознания, находит естественным тот факт, что в его время "более чем когда-нибудь интуиция опережает науку"[23]. Многие художники моделируют свою реальность, выражают свои предчувствия, включая эсхатологические, исходя при этом из своей философии, в этой философии узнаваемые классические конструкции перемежаются с конструкциями, рожденными собственной мистической фантазией. Художники вступили в открытую полемику с профессионалами науки наук[24]. Мистический опыт широко, как никогда раньше, стал внедряться в "средостение философствования" не только, как отмечают исследователи, у философов, но и у художников[25].

Мыслить экзистенциально, вне точки отсчета, невозможно, такой точкой для многих авторов стал рок, злой и (или) равнодушный. Н.Гартман делает вывод, что опрометчиво приписывать мировому единству форму "Логоса". Ф.Ницше призывает возлюбить всесильное "нечто". Возможно, с античных времен художники не затрагивали так часто тему рока, судьбы, как в конце XIX и особенно в начале XX столетия. И это понятно: в христианские времена признание влияния каких-либо потусторонних сил, кроме Божественных, осуждалось и даже возбранялось. В христианском понимании нет прихоти рока, есть Божественное провидение. На рубеже XIX – XX веков это мировидение переживает кризис, и дохристианское "нечто", ввергающее человека в трагический поток жизни, теснит христианское абсолютное начало. Трудно найти крупного европейского писателя Новейшего времени, не говоря уже о символистах, который остался бы совсем в стороне от приобщения к религии рока. В европейском искусстве, в литературе, особенно в драматургии, возрастает интерес к творчеству, поэтике Софокла, Еврипида. Ф.Сологуб неоднократно писал о "неизбежности… возвращения" к их искусству, к трагедии, "срывающей с мира его очаровательную личину". А.Белый утверждал, что "изобразить борьбу человека с роком – есть схема к творчеству жизни"[26]. То, что стихия рока охватила всех, включая и российских, и "современных европейских модернистов", отметил П.Коган[27]. Недоступное разуму определяет конфликт, развитие сюжета их произведений.

Кризис, естественно, имел свою длительную предысторию развития, к нерешенным старым жизненным и интеллектуальным задачам постепенно прибавлялись задачи новые. Вряд ли не впервые в истории европейской культуры такое широкое распространение получили сомнения относительно восходящей направленности общего вектора жизни. Нельзя сказать, что этих болезненных сомнений не знали мыслители прошлых эпох, но в целом в прошедшие времена преобладала вера в зиждительные силы, в Новое время эта вера сложилась в "теорию прогресса". Н.Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: "Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т.е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди ХГХ века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили"[28]. (Думается, в этом смысле можно говорить не только о XIX столетии). К началу нового века вокруг гуманитарных проблем, нередко в связи с суждениями о "смысле истории", развернулись напряженные дискуссии. Точнее сказать, проблемные ситуации возникли на границе разных, гуманитарных и естественно-научных, сфер мыслительной деятельности. Там, в смежных областях, и вызревал кризис сознания, вызвавший минорные настроения и – усиление работы того же сознания, инструмента, несмотря ни на что, незаменимого[29].

Упаднические мотивы можно обнаружить в искусстве всех времен, почти у каждого художника, но своеобразие момента заключалось в том, что отмечаемый минор, состояние рефлексии коснулось весьма значительной части образованного европейского общества, способствовало усилению этих мотивов, возникновению соответствующих тенденций в творческой деятельности. А.Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные различия между трагическим искусством прошлого и современным искусством настоящего. "Великие художники русские Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, – писал он, – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна" (курсив

А.Блока)[30]. Из рассуждений А.Блока следует, что его современники потеряли "веру в свет" и, капитулируя перед тьмой, отнесли все прекрасное в область несбыточного. Схожие рассуждения свойственны и его современникам. "Катастрофично целое" – делает вывод другой поэт, философ, соотнося искусство и жизнь, жизнь и искусство[31]. "Содержание трагедии, – пишет С.Булгаков, – есть… внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты"[32].

В цикле статей начала XX века А.Белый напрямую связывал "развал бытия" прежде всего с "бьющейся в противоречиях гуманитарной, философской мыслью"[33]. Тогда же, осмысливая этот "развал", отсутствие инструментов, необходимых для решения умозрительных задач, В.Иванов, писал: "Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию"[34]. Страх пустоты представляется очевидной, нестираемой печатью Новейшего времени.