Как мы узнаем впоследствии, стоительство кончается тем, что рытье бросают. Под конец повести котлован занесен снегом и поблизости от него рабочий Чиклин хоронит "человека будущего", представителя семенящего детства - девочку Настю. Таким образом, у выражения "спастись навеки" возникает обратный смысл: значит, люди не спасутся в этой придуманной для себя работе, а именно погибнут, пропадут, похоронят себя, зароют талант в землю.
      Если исходить из этого, так сказать, при'точного понимания, то само заглавие Платоновской повести делается не просто двойственным, а явно предостерегающим, даже зловещим.[67]
      Итак, различие отношений к использованию библейского текста в творчестве Платонова и Ильфа и Петрова, кажется, проясняется.
      Вместо заключения
      То, что может быть домыслено на основании платоновских попыток справиться - с доставшимся ему в наследство языком русской литературы - как, по-видимому, со "слишком роскошным" для читателя в его пролетарской стране, - может быть сведено, на мой взгляд, к следующему.[68]
      Повествователь платоновского произведения придает своей речи (или хотел бы "заручиться" в ней перед читателем) той монументальностью, авторитетностью и неоспоримостью, которыми наделен для него теперешний (т.е. тогдашний) высокий, официальный, идеологизированный текст - текст газетных передовиц или выступлений коммунистических вождей на митингах и по "радиорупору". Это язык, на котором говорят все партийные функционеры, руководители правительства, а вслед за ними и все канцелярии и чиновники, да к тому же еще и - сделавшиеся подневольными литература и наука. Конечно же, это безумно громоздкий и до предела выхолощенный, неуклюже наукообразный и одновременно безграмотный, но зато официально принятый, всем "потребный" язык (и всеми, так или иначе, на всех уровнях "потребляемый" - от президиума Цека до самого темного человека в глубинке).
      Конечно, это и есть тот страшный язык - с почти отсутствующим значением (или нечеловеческий, построенный на звериных презумпциях, если пытаться их анализировать), о котором говорил Бродский. Но ведь он и надобен всем общающимся, главным образом, для того чтобы прятать свои истинные мысли, а не для того, чтобы их открыто излагать перед слушателем или читателем, как это пытается делать - вопреки всякой логике - искренний и наивный повествователь Платонова. Платонов пытается выстроить на нем, на этом откровенно сомнительном основании, свою художественную систему. Он кладет данный чужой язык в основу своего своеобразного "сказа", но, конечно, для того чтобы использовать, обыграть в дальнейшем, на следующем шаге: он обыгрывает таким образом не только очаровательные неправильности речи своих героев, не только - вполне современные ему, "санкционированные свыше" неправильности и уродства в обращении с языком нового времени, но и традиционно высокие библейские архаизмы, правда, используя каждую из этих языковых стихий несколько по-своему. Бродский, говоря об отличии языка Платонова от
      большинства современников - Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т.е. игравшим с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), утверждает, что:
      он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не смог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.[69]
      ?-т.е. сам уже от своего языка "сошел с рельсов">.
      Риск такого способа непрямой речи состоит в том, чтобы не "заиграться": во-первых, может "обидеться" власть - если она справедливо усмотрит, что именно ее язык подвергается пародированию и высмеивается (как мы знаем, надписью Сталина на экземпляре журнального издания платоновской хроники "Впрок" было: Сволочь); а во-вторых, и умный читатель может не принять такого, как ему покажется, "низкопоклонства" перед властью и насаждаемой ему - через язык - примитивной, варварской идеологией. Первую реакцию, собственно, можно иллюстрировать еще и ответом Горького Платонову (в 1927-м году) на просьбы помочь в опубликовании "Чевенгура":
      "Ваше произведение совершенно неприемлемо для нашей литературы"...
      (создаваемый в ту пору патриарх социалистического реализма только что вернулся из своего добровольного итальянского изгнания в Сорренто). Вторая точка зрения уже представлена приведенным отзывом И.Бродского о "Котловане".
      Вся трудность чтения Платонова в том, что он прямо и однозначно никогда не высмеивает и не пародирует что бы то ни было. В чем-то, по сути, он глубоко сочувствует надеждам и устремлениям к лучшему будущему - даже представителей самой советской власти. Зачем-то он берет и оживляет внутреннюю форму как раз тех языковых шаблонов, которые - по общему мнению всех хоть сколько-нибудь, хоть как-то активно относящихся и неравнодушных к судьбе своего языка людей - именно засоряют и уродуют современный русский язык. Для чего же, казалось бы, выставлять напоказ, воспроизводить и тиражировать те вывихи, шрамы и болезненные нагноения, которые следовало бы просто отсечь, забыть, тихо залечить - временем, тихой сапой ("само отомрет") или как-нибудь еще?
      В этой принципиальной двойственности своего взгляда - когда и сатира комического, и возвышенный пафос слиты вместе, Платонов подобен Зощенко: оба они и пародийны, и лиричны в одно и то же время (и оба при этом могут, мне кажется, быть противопоставлены Ильфу и Петрову, у которых явно доминирует комическое и - только в дозволенных рамках -"причесанная, темперированная", так сказать, сатира, а всякий пафос в свою очередь обязательно высмеивается). (По-видимому, это и дало основания Бахтину оценить всю "одесскую линию" в русской литературе как в основании своем пошлую.[70] Но если у Зощенко эти гоголевские "невидимые миру слезы" автора почти не видны (за исключением последних произведений, "Голубой книги" и "Перед восходом солнца"), тщательно скрыты под маской, то у Платонова оба начала - лирическое (пафос) и сатирическое (пошлость и некрасивое) - уравнены в правах и почти неразделимо сплавлены друг с другом. С одной стороны, Платонов гораздо менее отчетливый (целеустремленный и "хладнокровный") сатирик, чем Ильф и Петров - скорее он лишь непроизвольно, ненамеренно комичен, и при этом совершенно отчетливо ироничен и самоироничен (в чем можно видеть развитие традиций пушкинской прозы). С другой стороны, платоновская восторженность и срывы в проповедь, также явно видные сквозь образы героев и через речь его повествователя, заставляют признать его прямым наследником саморазоблачающейся (доходящей до экзальтации и истерики), почти всегда обращенной и внутрь, на себя, сатирической лирики Гоголя.
      * РАЗДЕЛ III. О значимости отдельных понятий в мире Платонова *
      ДЕФОРМАЦИИ ПРОСТРАНСТВА В ПРЕДЕЛАХ РУССКОЙ ДУШИ,
      отраженные в текстах Андрея Платонова[71]
      После работы останавливались у открытого окна мастеровые и просили:
      - Двинь, Ванил Данилыч!
      - Тяп-тяп-тяпни, дорогой, чтоб гниды подохли!
      - Дай слезу в душу, Ванюша!
      - Грянь, друг!
      И Иоанн с радостью гремел. Песни были ясные и простые, почти без слов и мысли, один человеческий голос и в нем тоска... Я узнал, что Россия есть поле, где на конях и на реках живут разбойники, бывшие мастеровые. И носятся они по степям и берегам глубоких рек с песней в сердце и голубой волей в руках.
      А.Платонов "Бучило"
      Мотив пустоты справедливо отмечен как один из наиболее существенных, характерных для творчества Андрея Платонова (Геллер 1982). Наряду с парными концептами сна и смерти, забвения и памяти, сознания и чувства, он входит в число важнейших "экзистенционалов" писателя - в терминах статьи (Левин 1989). Уместно также упомянуть, что:
      "преодоление судьбы или подчинение ее власти и своеволие, преодоление памятью забвения и бессмысленности существования, ответное понимание и безответность одиночества - все это вводит нас в самую сердцевину платоновского мира. Это реально действующие и противоположно направленные силы. Они, эти силы, тесно связаны с поисками и обретением смысла отдельного и общего существования" (Шубин 1967: 32).
      Следует заметить, что и пустоту как таковую можно рассматривать в паре (или же контрастно сопоставляя) - с теснотой, а также вместе с родовым для обеих - понятием пространства. То есть, с одной стороны, пустое, ничем не заполненное пространство, в котором чувствуется недостаток вещества (тут мы неизбежно выходим на субъекта восприятия), а с другой стороны, нехватка места, скудность пространства (при чрезмерной насыщенности, переполненности веществом).
      Таким образом, получаем следующий "микротезаурус":
      1. пространство (+ все слова, являющиеся для него синонимами)
      1.а. пустота
      1.б. теснота.
      Слова, выражающие мотив пустоты, сравнительно с их употреблением у других авторов, в текстах Платонова получают одно из ведущих мест. Так, при сравнении общего числа словоупотреблений (по пяти произведениям писателя романам "Чевенгур" и "Счастливая Москва", а также повестям "Котлован", "Ювенильное море" и "Сокровенный человек") - со средними частотами в языке художественной прозы (по данным словаря Засорина 1977), выходит, что совокупная частота употребления у слов
      (1) пространство - для Платонова выше, чем в среднем, в 8,3 раза;
      (1.а) пустота / пуст / пусто / пустой / пустынный - в 2,7 раза выше;
      голый / голо / голь / голевой / голыдьба - в 1,6 раза; в то же время порожний / порожняк / порожняком - выше даже в 23,8 раза!
      Противоположный полюс этого противопоставления, т.е. слова, выражающие мотив тесноты, хоть и не так сильно, но тоже выделяются на общем фоне:
      (1.б) тесный / тесно / теснота / тесниться - более часты в 2,2 раза; стеснение / стеснять / стесняться - в 2,3 раза; хотя уже
      узкий / узко / узость - у Платонова в 1,9 раза реже, чем в среднем.
      Вообще говоря, мы можем несколько видоизменить, усложнив наш тезаурус, и подвести рубрики 1.а и 1.б не непосредственно под 1. пространство, а под 1.1. неудобное пространство (то есть пространство + чувство тоски и беспокойства), противопоставив ему - так сказать, более 1.2."комфортное" пространство. Итак, "микротезаурус" к Платонову предстает в следующем виде:
      1. пространство:
      1.1. неудобное пространство:
      1.а. пустота (и ее синонимы);
      1.б. теснота (и синонимы);
      1.2. "комфортное" пространство.
      Но вот с выражением в последней рубрике у Платонова явный дефицит. Такие слова, как
      открытый / открывать(ся) / открыто / открытость - в текстах Платонова встечаются реже среднего уровня в 1,5 раза;
      разворачивать(ся) / разворачивание / развернутый - в 1,8 раза;
      простор / просторный / просторно - встречаются реже в 2,8 раза; а
      широкий / широко / широта / ширь - даже в 3,3 раза;
      распахивать(ся) / распахнутый - в 3,8 раза реже. Помимо этого, такие, казалось бы, традиционно признаваемые характерными для русской души, русского самосознания и "национального характера" (Лихачев 1990) слова и концепты, как:
      воля / вольный / вольно / вольность - встречаются реже в 2,8 раза; в то время как
      привольный / привольно / приволье и раздольный / раздольно / раздолье вообще в данных произведениях не употребляются.
      Как объяснить эту странную казалось бы "нерусскость" Платонова?
      На мой взгляд, тут очевидно пристрастие к выражению идей, выдающих определенную "психическую деформацию" (по крайней мере, деформацию психики платоновских героев). Но можно, видимо, говорить и об определенном "смещении взгляда на мир" самого писателя: ведь, с одной стороны, во всем вокруг себя он видит нечто - как бы только и исключительно сверхплотное (неразложимое и непроницаемое), а с другой стороны, нечто сверхразряженное или даже почти нереальное, воздушное, то есть, практически по Демокриту, - только атомы и пустоту. Это можно соотнести также с тяготением - и одновременно ужасом перед двумя безднами Паскаля, одна из которых это бесконечность внутри наблюдаемых человеком вещей, а другая - уходящая вовне человека бесконечность космоса). Или, иначе, во-первых, это раскрытая, распахнутая, разверстая или даже разверзтая[72] и неуютная, образующая вакуум вокруг субъекта пустота и голость, а во-вторых, неотвратимо засасывающая, точно в воронку, какая-то "черная дыра" - невыносимая для жизни скученность, плотность, насыщенность и теснота внутри вещества, которая переживается героями Платонова очень часто как зажатость, сдавленность и даже замурованность (в толще земли, на дне котлована и т.п.). Оба эти противоположных, но одинаково непереносимых, раздирающих для человеческого сознания мотива тесно переплетены, правда, еще и с внутренними мотивами 'одиночества, заброшенности', а также 'тоски, тщетности и скуки', которых я здесь не хотел бы касаться. Попытаюсь на нескольких примерах истолковать те платоновские деформации внешнего пространства, которые возникают перед читателем его текстов.
      Разверстывание и сворачивание платоновского пространства:
      (выход изнутри наружу и втягивание внешнего внутрь)
      В статье (Якушева, Якушев 1978), а также в работах (Толстая-Сегал 1973) и некоторых других уже отмечалось, что для Платонова, во-первых, характерно избегание метафор в собственном смысле слова - с отчетливым предпочтением в пользу метонимий; а во-вторых, изобретение им преимущественно собственных, диковинных, ни на что не похожих, каких-то намеренно неуклюжих, трудно воспринимаемых для читателя метафор-загадок:
      "Платонов старается избегать значения слов, которые лингвистическая конвенция по отношению к русскому языку признает за метафорические" (Якушева, Якушев 1978: 775-776).
      И действительно, Платонов не только в содержании своего текста, но уже в используемом в нем языке как бы отказывается ходить по заранее проложенным до него дорожкам стандартной, принятой образности. К метафоре как к типовому и общедоступному направлению переноса значения слова он относится как бы с недоверием, и если уж использует ее, то как правило уже в разрушенном, расчлененном, "разъятом" виде, переделав и "перелицевав" ее до неузнаваемости - по-своему относительно привычных и устоявшихся ее норм. Платоновские собственные метафора с метонимией почти всегда оказываются какими-то "корявыми", тягостными, мучительными и - "конфузными". Об их смысле (и соответственно о результирующем смысле всего целого, в которое они входят) читателю каждый раз приходится заново догадываться, и совсем не всегда мы имеем право считать себя победителями в этой навязанной нам против нашей воли борьбе.
      В статье Томаса Сейфрида описан (и удачно назван!) такой очень часто применяемый Платоновым прием, как обратная метонимия, когда вместо привычного поэтического способа обозначения предмета
      обычной метонимиии или же синекдохи, с помощью которых ситуация в целом бывает представлена через свои характерные составляющие части или свойства: например, класс вместо 'дети соответствующего класса школы' (Сегодня весь класс не готов к уроку); или Пушкин - вместо 'книга (или конкретное произведение) данного писателя'; а также лицо - вместо 'человек с данным лицом'; или же юбка - вместо 'женщина как объект сексуальных домогательств конкретного мужчины' и т.д. и т.п. - т.е. когда вместо подобных привычных, уже закрепленных в языке, и как правило внешне-иллюстративных, представляющих нам предмет через какую-то характеризующую его деталь, переносов значения, берущих конкретный признак для описания целого, Платонов выбирает - наоборот, более обобщенное, укрупненное, родовое наименование соответствующего объекта как целого класса - для обозначения какого-то его представителя. Вот, например:
      семенящее детство - вместо просто "дети" или "пионеры, идущие общей группой" (К)[73];
      капитализм - вместо " мироед, кулак " или даже "эксплуататор, буржуй" (К): что говорится про конкретного человека, крестьянина - от лица искренне презирающего его пролетария, и т.п. По форме, собственно, и здесь метонимия, но гораздо менее обычная - целое вместо части (а не наоборот). Сравним с утверждением:
      "на палый лист или брошенный на дороге лапоть Платонов смотрит как бы через призму вселенной и вечности" (Сейфрид 1987).
      То же самое явление описывают и другие исследователи языка Платонова, но, правда, более удачного названия они этому не предлагают:
      "свойства, качества состояния, присущие живому существу или объекту природы, [бывают у Платонова] приписаны абстрактному социально-политическому явлению:
      надо лишь сберечь детей как нежность революции...(К)" [Рабдиль 1998: 76]; и далее тот же автор по поводу замены частного на общее в примере
      мужик же всю жизнь копил капитализм (К)
      "мена частного *капитал на более общее капитализм сразу меняет масштаб изображения в сторону глобального обобщения" (там же: 78).
      На мой взгляд, замеченные многими платоновские нарушения привычной метонимичности лежат в рамках еще более общего приема, который можно охарактеризовать как "вынесение наружу", или овнешнение языка, с отстранением автора от своей собственной речи, что связано, конечно, с процессами определенного "уродования и выхолащивания" языка, идущим как бы и в угоду, с подстраиванием под язык "простого народа", но и - с одновременно присутствующим процессом пародирования этого официального, навязываемого народу извне языка, в платоновском случае - с пародированием языка диктатуры и тоталитаризма. Этот мотив представляет собой важную константу поэтического мира писателя и далее я попытаюсь разобрать его более подробно.
      Каковы конкретные примеры такого нарочитого "выведения наружу", или "вынесения напоказ" того, что показывать и обнаруживать, вообще говоря, не принято? Начнем с движения изнутри - наружу. Это движение выводит нас (читателей и "наблюдателей") - из привычно замкнутого в непривычно открытое, распахнутое, неуютное пространство. Как мы увидим в дальнейшем, у Платонова представлено и движение в обратном направлении, уводящее уже снаружи внутрь, далеко вглубь предмета или явления (также с нарушением законов нормального, привычного нам устройства мира).
      Сербинов открыл окно в воздух... (Ч)
      Такого рода смещение в словоупотреблении для Платонова вообще очень характерно. Его герои не просто где-то оказываются, живут, куда-то входят и откуда-то выходят / ищут пищу / отворяют окна (как здесь, или двери), но находятся всегда в целостном пространстве, как, например:
      Вощев очутился в пространстве (К). Да и сам мир представлен Платоновым как простертый, а небо - как разверстое (К) над его героями. Почему? Зачем?
      Еще один сходный пример:
      Вощев отворил дверь в пространство (К).
      Сравним с естественным комментарием к нему:
      "Бытовое движение в конкретном окружении вдруг выводит в широкий мир, во вселенную: подчеркивается одновременно и включенность человека в мировую жизнь (метафизическая укорененность человека в мире), и его экзистенциальная "брошенность" в мир, одиночество, сиротство" (Левин 1989).[74]
      В исходном платоновском примере гораздо "нормальнее" было бы, конечно же, сказать так:
      а) Сербинов открыл окно / окно [75]
      С одной стороны, ситуация 'открывания окна во (что-то) / или на (что-то)' связана с тем стандартным действием, что через окно смотрят и, тем самым, окно как бы на что-то уставлено, направлено - на то, что может из этого окна увидеть смотрящий через него человек. Здесь - как бы сделавшийся стандартным для самого языка троп, поэтический перенос, с олицетворением того помещения, где человек находится, по функции самого наблюдателя. Как бы расширяя свои границы до размеров комнаты или дома, мы смотрим наружу, вовне себя - через окна-глазницы. Обычно было бы в этом смысле услышать что-то вроде:
      аа) окно выходит (смотрит, глядит) в сад/ в поле/ на улицу/ на море/ на юг и т.п.
      При этом сказать: окно выходит в коридор - заметно лучше, чем: открыть окно в коридор - именно потому, что несколько иная (чем с 'открыванием') ситуация 'выхода (куда-то)' вполне нормально допускает, например, выражение окно выходит в коридор / на черную лестницу / на стену соседнего дома, тогда как ситуация 'открывания окна (куда-то)', видимо, требует от расположенного вблизи пространства, с одной стороны, большей 'открытости, простора для взгляда', чем это может предоставить коридор или задняя лестница, а с другой стороны, еще и некоторой 'предметной явленности и оформленности того, что можно в результате такого открывания видеть, наблюдать через появившееся отверстие'.
      Так же, кстати сказать, и иная, хоть и родственная 'открыванию окна', ситуация - 'открывания двери' связана со стандартным положением вещей: дверь выходит / ведет (во что-то / к чему-то). И для нее необходимо, чтобы через дверь можно было бы (хоть куда-нибудь) выйти. Например, в переносном значении открыть (т.е. прорубить) окно в Европу - действие осмыслено как 'сделать возможным хоть поглядеть (т.е. хоть как-то оценить) иностранную (европейскую) жизнь' (тут окно переосмыслено как око), а отсюда дальний перенос: 'сделать сообщающимися (т.е. свободными для перемещения и взаимообмена) два пространства, внутреннее - российское, исходно традиционно замкнутое от внешнего мира, и внешнее - иностранное, космополитическое, открытое', где внутреннее, как всегда, представляется тесным, недостаточно просторным, душным и т.п. "Шаг" в таком переосмыслении - к 'возможности свободного перемещения из внутреннего во внешнее пространство' происходит несмотря на то, что выходить (куда-либо) через окно совсем не так удобно, как через дверь. Но здесь оказывается важен, по-видимому, именно волевой момент прорубания окна (в исходно сплошной стене из бревен).
      С другой стороны, и воздух в исходном примере никак не может быть тем "объектом", который следовало бы "наблюдать", т.е. на который можно было бы смотреть, остановить внимание, или с которым можно как-то сообщаться - через открываемое окно. Но Платонов с этим как будто не считается и ставит под сомнение саму неодушевленность воздуха.
      Сдвиг значения сделан, очевидно, по аналогии с тем, что происходит в (опять-таки переносном) выражении:
      б) открывать / распахивать окно в , - где тоже, собственно, невозможно "разглядеть" никакого реального объекта, но при этом сам ночной мрак, темнота, метафорически представлены как некий квазиобъект. Быть может, Платонов таким словоупотреблением и хочет сделать специальным объектом наблюдения - сам воздух.
      Ведь воздух необходим человеку для дыхания. Дыхание - стандартная метонимия жизни вообще. Значит, за таким "остранением" у Платонова, возможно, стоит дополнительный смысл (помечаю и его - как Предположение угловыми скобками с предшествующим ему вопросительным знаком, дополнительно обозначающим его неопределенный статус):
      в) .
      Это дополнительное осмысление, вычитываемое из платоновской фразы, хорошо согласуется с тем, что у воздуха необходимо имеются в языке коннотации 'невидимого ментального пространства',[76] через которое осуществляется общение людей (т.е. как бы того пространства, которое вполне "прозрачно" для коммуникации). Оно имеет непосредственное отношение к человеческому "духу" - тому, где носятся идеи, где атмосфера чем-то пронизана / пропитана, где может веять духом... и т.д. и т.п.
      Для того чтобы выразить еще один, привходящий и, так сказать, еще более обычный, почти тривиальный в данной ситуации смысл, должно было бы быть сказано, например, так:
      г) Сербинов открыл окно воздуха
      как Платонов, собственно, и говорит в другом месте (хотя и там нарушая нормальную сочетаемость) - когда Гопнер с Двановым в "Чевенгуре" садятся на пороге дома, выйдя на улицу с партийного собрания:
      Из зала было распахнуто окно для воздуха и все слова слышались оттуда.
      В последнем примере - просто пропуск, или же "спрямление" смысла, тогда как в исходном, более изысканном, случае Платонов явно хотел бы приписать воздуху некую дополнительную субстанциальность, насыщенность, сгущенность.
      Кроме того, выражение открыть окно в воздух можно сравнить еще и с такими языковыми выражениями, как:
      д) - т.е. 'в никуда, мимо цели, в пустоту',
      дд) - т.е. 'не вызвав никакого отклика' (БАС).
      В истолкование ситуации исходного примера может вовлекаться еще и такой побочный смысл:
      е) .
      Но с другой стороны, на этот смысл накладывается противоречащий этому последнему смысл какого-то 'бесцельного, направленного просто в никуда дейстивия' - .[77] Значит, можно сформулировать общий смысл этого предположения следующим образом:
      д+е) выстрелил или сказал что-то> в воздух - .
      Итак, вся фраза в целом нагружена множеством не до конца определенных приращений смысла, которое можно было бы суммировать приблизительно так:
      а+б+в+г+д+е) открыл окно, .
      Такое амбивалентное высказывание, заключающее в себе сразу несколько противоположных "неуверенных утверждений", вообще очень характерно для Платонова. В работе (Толстая-Сегал 1973: 199) это названо "семантическим конфликтом как свернутым сюжетом" слова Платонова, или, попросту говоря, "мерцанием, осцилляцией" сразу многих смыслов, ни один из которых не отменяет до конца ни один другой.
      Вот еще один пример такого же "неуверенного" (многозначительного) утверждения, из начала "Котлована", где главного героя только что уволили с завода:
      Вощев взял на квартире вещи и вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге - в природе было такое положение (К).
      Что означает воздух был пуст? - Просто не было никакого ветра (не летали листья, не носилась вокруг пыль)? - Или это какая-то иная, уже "метафизическая" пустота: когда во всем мире нет никакого движения, которому мог бы сочувствовать и в котором мог бы хоть как-то принимать участие герой? (Очевидно, опять-таки, имеется в виду воздух как вместилище и приложение душевных качеств личности - некое общее для всех - прозрачное пространство.) То есть, не было никаких ответов на мучающие Вощева вопросы о смысле жизни?
      Вслед за предшествующими исследователями отмечу явно гипертрофированно проявляемую тут "направленность и нацеленность" (куда-то, на что-то, во что-то или, вместе с тем - откуда-то, из чего-то) всех действий платоновских героев. Эти подробности указания места и направления уточняются именно тогда, когда никаких уточнений локализации (по нормам языка, да и по нормам здравого смысла) просто не требуется.
      "Из всех пространственных отношений (где? куда? откуда?) Платонова больше всего занимает вопрос куда и меньше всего где. Направление придается даже таким глаголам, которые его и не предполагают: Некуда жить, вот и думаешь в голову" (Гаврилова 1990:167). Замечу, все-таки, что и уточнение положений предметов (т.е. вопросы где) заботят автора не меньше, чем выяснение направленности действий героев (вопросы куда и откуда), но последнее видимо просто более бросается в глаза, как необычное.[78]
      Избыточествующая таким образом у Платонова "целенаправленность" действий героев (целенаправленность в тех случаях, когда никакой цели не требуется) подчеркивает их бесцельность, бессмысленность и абсурдность всего того, что происходит. Это напоминает повисание в каком-то безвоздушном пространстве.
      Теперь рассмотрим примеры употребления Платоновым слова "пространство". Как уже было сказано, в тестах этого писателя то и дела встречаются фразы вроде следующей (из рассказа "Любовь к дальнему"):
      Когда наступила ночь, Божко открыл окно в темное пространство...
      эффект приблизительно такой же, что и в рассмотренных выше случаях: здесь просто ночь (или ночной воздух) названы неким характерно платоновским - затрудненным способом (темное пространство). Очевидно, что языковое выражение, по аналогии с которым построено это и подобные ему платоновские неологизмы-сочетания, - обычное сочетание языка воздушное пространство. Сравним в других местах у Платонова: зимнее пространство (К) - с интерпретацией холодный зимний воздух> или покрытое / занесенное снегами пространство>; пространство травы (СМ) - и т.д. и т.п. Сочетание же воздушное пространство нормально используется для обозначения воздуха как особой среды, - в которой происходят, например, полеты самолетов, прыжки парашютистов и т.п.
      Саму устойчивость языкового привычного сочетания воздушное пространство Платонов пытается нарушить, вставляя внутрь него (как палки в колеса?) свои "нарочитые" дополнения:
      воздушное, еле колеблемое пространство (Ч) или
      открытое воздушное пространство земного шара (ЮМ).
      Характерные для Платонова определения и сочетания со словом пространство словно призваны вывести значение этого слова за границы его собственного пространства. Так, например, у Платонова мы встречаем: пространство жары; деревенское пространство; полевое пространство; пространство страны; тяжелые пространства; гонимые ветром пространства; опасное пространство; притаившиеся пространства; отчужденное пространство; успокоительное пространство; поникшее пространство (все примеры из "Чевенгура"). На железнодорожном вокзале герой чувствует тревогу заросшего, забвенного пространства (Ч) или - запах таинственного и тревожного пространства (СЧ): тут очевидно можно представить себе - как , так и и т.п.
      Как почти всегда бывает у Платонова, сочетания служат своего рода загадками-недомолвками. В них намеренно пропущены какие-то части, которые при интерпретации необходимо восстановить, но само восстановление в принципе может быть неоднозначно: утомительное пространство (ЮМ) - это очевидно ; беззащитное перед ветром пространство (СЧ) - это видимо ; над пространством стоял пар (К) - то есть, очевидно ; (в учреждении был) чад пространства (ЮМ) - ; скошенное пространство оголтелой земли (СМ) - или ; цветущие пространства ее (героини) тела (СМ) - или или же ; пропадать в пространстве человечества (СМ) - то есть или или же и т.п.