А потом описываются даже такие детали, которые вряд ли доступны и сознанию Захара Павловича, и мальчика, так что повествование переходит к некому "всезнающему наблюдателю" (в рассуждениях о том, что ребенок так сильно грустил по своему отцу, что сам "мертвый мог бы быть счастливым"). Такой прием вообще довольно характерен для Платонова. Его взгляд как бы "стереоскопичен", точка зрения постоянно смещается, "панорамирует", она может быть сразу, или одновременно - везде.
      Почему выделенный отрывок следует отнести к снам? На мой взгляд, там, где в воспоминаниях Захара Павловича точка зрения (то есть как бы дающая "точку отсчета", для читателя), переходит в руки мальчика, то вот тут, как правило, и происходят погружение в сон, поскольку события оказываются "обернуты" сразу в три разные "упаковки", или три разные точки зрения - а именно, как здесь, во-первых, в точку зрения Захара Павловича (это его воспоминания), во-вторых, в точку зрения мальчика (это реконструкция его переживаний на похоронах отца) и еще, в-третьих, в точку зрения "всеведущего рассказчика" (так как его комментарии вплетаются и в воспоминания Захара Павловича, и в переживания Саши). Такая реальность как бы утрачивает своего полновластного хозяина, автора-интерпретатора, чье-то определенное и единовластное, воспринимающее ее от начала до конца сознание или лицо. Напротив, оно, это лицо, только что пересказавшее содержание своего прошлого восприятия, расплывается, дробится, исчезает, и все действительно делается сном и как бы заволакивается грезой.
      Теперь еще один, другой отрывок, уже из времен жизни мальчика Саши у его приемных родителей, когда из деревни, где наступает голод, его посылают (практически выгоняют) побираться в город:
      ...Мальчик оставил руку и, не взглянув на Прохора Абрамовича, тихо тронулся один - с сумкой и палкой, разглядывая дорогу на гору, чтобы не потерять своего направления. Мальчик скрылся за церковью и кладбищем, и его долго не было видно. Прохор Абрамович стоял на одном месте и ждал, когда мальчик покажется на той стороне лощины. Одинокие воробьи спозаранку копались на дороге и, видимо, зябли. "Тоже сироты, - думал про них Прохор Абрамович, - кто им кинет чего?"
      Саша вошел на кладбище, не сознавая, чего ему хочется. В первый раз он подумал сейчас про себя и тронул свою грудь: вот тут я, а всюду было чужое и непохожее на него. Дом, в котором он жил, где любил Прохора Абрамовича, Мавру Фетисовну и Прошку, оказался не его домом - его вывели оттуда утром на прохладную дорогу. В полудетской грустной душе, не разбавленной успокаивающей водой сознания, сжалась полная давящая обида, он чувствовал ее до горла.
      Кладбище было укрыто умершими листьями, по их покою всякие ноги сразу затихали и ступали мирно. Всюду стояли крестьянские кресты, многие без имени и без памяти о покойном. Сашу заинтересовали те кресты, которые были самые ветхие и тоже собирались упасть и умереть в земле. Могилы без крестов были еще лучше - в их глубине лежали люди, ставшие навеки сиротами; у них тоже умерли матери, а отцы у некоторых утонули в реках и озерах. Могильный бугор отца Саши растоптался - через него лежала тропинка, по которой носили новые гробы в глушь кладбища.
      Близко и терпеливо лежал отец, не жалуясь, что ему так худо и жутко на зиму оставаться одному. Что там есть? Там плохо, там тихо и тесно, оттуда не видно мальчика с палкой и нищей сумой.
      - Папа, меня прогнали побираться, я теперь скоро умру и приду к тебе, тебе там ведь скучно одному, и мне скучно.
      Мальчик положил свой посошок на могилу и заложил его листьями, чтобы он хранился и ждал его.
      Саша решил скоро прийти из города, как только наберет полную сумку хлебных корок; тогда он выроет себе землянку рядом с могилой отца и будет там жить, раз у него нету дома...
      Прохор Абрамович уже заждался приемыша и хотел уходить. Но Саша прошел через протоки балочных ручьев и стал подниматься по глинистому взгорью. Он шел медленно и уже устало, зато радовался, что у него скоро будет свой дом и свой отец; пусть он лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко, на нем рубашка в теплом поту, у него руки, обнимавшие Сашу в их сне вдвоем на берегу озера; пусть отец мертвый, но он целый, одинаковый и такой же.
      "Куда ж у него палка делась?" - гадал Прохор Абрамович.
      Утро отсырело, мальчик одолевал скользкий подъем, припадая к нему руками. Сумка болталась широко и просторно, как чужая одежда.
      - Ишь ты, сшил я ее как: не по нищему, а по жадности, - поздно упрекал себя Прохор Абрамович. - С хлебом он и не донесет ее... Да теперь все равно: пускай - как-нибудь...
      На высоте перелома дороги на ту, невидимую сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи: высота, даль, мертвая земля были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным. Но Саше дорого было уцелеть и вернуться в низину села, на кладбище, - там отец, там тесно и все маленькое, грустное и укрытое землею и деревьями от ветра. Поэтому он поскорее пошел в город за хлебными корками.
      Прохору Абрамовичу жалко стало сироту, который скрывался сейчас за спуск с дороги: "Ослабнет мальчик от ветра, ляжет в межевую яму и скончается - белый свет не семейная изба".
      Прохор Абрамович захотел догнать и вернуть сироту, чтобы умереть всем в куче и в покое, если придется умирать, - но дома были собственные дети, баба и последние остатки яровых хлебов.
      "Все мы хамы и негодяи!" - правильно определил себя Прохор Абрамович, и от этой правильности ему полегчало.
      Почему детской душе Саши представляется, что могилы без крестов даже лучше, чем могилы с крестами? - Да потому что его собственный отец был похоронен вовсе без креста (у ограды кладбища, как самоубийца), а сознание ребенка во что бы то ни стало хочет оправдания своей любви, хочет создать себе предмет поклонения, свой "Идеал-Я". Мальчику также еще необходимо чувствовать себя "таким же, как все", - именно поэтому он и придумывает для себя некое утешение, что все люди, лежащие в могилах без крестов, точно такие же как и он, сироты. И даже то, что холм могилы отца почти растоптался под чужими сапогами, может быть осмыслено, как мы видим, как что-то нужное и необходимое - ведь через могилу пролегает тропинка, по которой носят гробы на кладбище. Таким образом подсознание в форме некой, пусть фантастической, но все-таки правдоподобной для мальчика конструкции подсказывает выход из сложной жизненной ситуации. Это дает ребенку то, за что можно держаться, или "во что можно упереться" в жизни, что представляет собой тоже очень важный и повторяющийся мотив у Платонова.
      Но зачем мальчик оставляет посошок, сделанный Прохором Абрамовичем, зарывая его в могилу отца? - Да просто, с одной стороны, в залог своего возвращения к нему, а с другой - как замещение - явно недостающего там креста. Может быть, ему представляется, что из посошка на могиле когда-то вырастет новый крест - но подобное и происходит в дальнейшем, как мы увидим, в одном из следующих снов! При этом палка-посошок, выструганная приемным отцом на дальнюю дорогу, отвергается в той роли, которая уготована ей первоначально, (ведь мальчик против своей воли должен идти побираться) и используется по собственному разумению - как символическое замещение. (На таких постоянных замещениях и строится платоновская система образов.)
      Характерно также, что в бреду, во время болезни, Саша бормочет о палке, которую должен беречь для него отец - вплоть до его, то есть Сашиного, возвращения (или, может быть, до его прихода к отцу, до соединения с ним). Это снова трансформированное детским сознанием представление: посошок выступает как залог, сохраняемый у отца - для будущей встречи с сыном (и в самом деле этот залог послужит мальчику - то есть принесет долгожданную встречу с отцом во сне, когда он, уже юношей, будет нуждаться в его совете, перед отправкой в Чевенгур).
      Саша осознает себя на переломе дороги, как - "на берегу небесного озера", или же на пороге неведомого, чуждого и влекущего, чудесного, загадочного мира. И в этом тоже его уподобление отцу, поскольку оба как бы стоят перед решающим выбором - один перед тем, как утонуть, другой - перед отправлением в незнакомый и враждебный ему большой мир.
      В завершение своих странствий по провинциальной России Дванов попадает в Чевенгур, где становится участником невероятных событий, которые могут быть объяснены только тем, что все это просто иная реальность и видения сна. Вот отрывок, в котором представлен последний сон, как бы подводящий итог странствию его в Чевенгур и - вместе с тем - выводящий из него: после этого Дванов исчезает из Чевенгура, чтобы снова появиться в романе (согласно версии "апокрифического" издания) - в губернском городе, где признаки начинающегося нэпа он принимает за возвращение в город белых. Ему предстоит жить теперь уже наяву, но здесь его автор уже оставляет.
      Итак, когда чевенгурская коммуна разгромлена "кадетами на лошадях", а Дванов, на лошади погибшего Копенкина оказывается в родных местах и по собственной воле, как бы идя по следу отца, погружается в озеро, основной сон - чаяние или наваждение всего романа на этом заканчивается. Чевенгур действительно оказывается (причем буквально) утопией и Дванов по своей воле погружается на самое его дно, на дно своей неосуществленной мечты, таинственно совпадающей в его сознании с мечтой отца.
      Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом.
      Вода в озере Мутево слегка волновалась, обеспокоенная полуденным ветром, теперь уже стихшим вдалеке. Дванов подъехал к урезу воды. Он в ней купался и из нее кормился в ранней жизни, она некогда успокоила его отца в своей глубине, и теперь последний и кровный товарищ Дванова томится по нем одинокие десятилетия в тесноте земли. Пролетарская Сила наклонила голову и топнула ногой, ей что-то мешало внизу. Дванов посмотрел и увидел удочку, которую приволокла лошадиная нога с берегового нагорья. На крючке удочки лежал прицепленным иссохший, сломанный скелет маленькой рыбы, и Дванов узнал, что это была его удочка, забытая здесь в детстве. Он оглядел все неизменное, смолкшее озеро и насторожился, ведь отец еще остался - его кости, его жившее вещество тела, тлен его взмокавшей п(том рубашки, - вся родина жизни и дружелюбия. И там есть тесное, неразлучное место Александру, где ожидают возвращения вечной дружбой той крови, которая однажды была разделена в теле отца для сына. Дванов понудил Пролетарскую Силу войти в воду по грудь и, не прощаясь с ней, продолжая свою жизнь, сам сошел с седла в воду - в поисках той дороги, по которой когда-то прошел отец в любопытстве смерти, а Дванов шел в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца.
      Пролетарская Сила слышала, как зашуршала подводная трава и к ее голове подошла донная муть, но лошадь разогнала ртом ту нечистую воду и попила немного из среднего светлого места, а потом вышла на сушь и отправилась бережливым шагом домой, на Чевенгур.
      Итак, череда снов Дванова подошла к концу, его мечты пришли к своему исчерпанию. И даже попавшаяся на крючок удочки рыба тоже оказалась востребованной. Она может символизировать, с одной стороны, то, что истина была явлена (ведь на подаренную отцом сыну удочку все-таки "попалась рыба), но с другой, то, что Дванов этой истиной так и не сумел воспользоваться (ведь от рыбы остался только обглоданный, высушенный скелетик). Предсказание приемного отца, Захара Павловича, что и этот в воде утонет, оправдывается: Саша, как он и хотел, отправляется навстречу отцу. Плоть и кровь, "разделенные в теле отца для сына", оказываются, таким образом, воссоединенными. Но у нас, недоумевающих читателей, появляется возможность понять, что странствие, или хождение в Чевенгур следует считать измышлением фантазии. Мы понимаем, что этот Чевенгур, как предвечная русская сказка с ее деланными наивностью, придурковатостью и жестокостью абсурда сидит глубоко в каждом из нас - просто Платонов в своем художественном озарении это гениально выразил, так же, как, скажем, Пушкин в "Сказке о разбитом корыте" или Гоголь в "Мертвых душах" или же Лесков в образах своих "очарованных" странников, "запечатленных ангелов" или праведников "древнего благочестия".
      Значащие имена в "Чевенгуре"
      Имена героев у Платонова, то есть их имена собственные, - это обычно что-то вроде кличек или имен значащих - Александр Дванов (раздваивающийся, двойной, два Ивана), Степан Копенкин (степной, вольный, неуправляемый, разбрасывающийся в стороны; всклокоченный и перепутанный, как копна сена; неказистый на вид, как опенок); председатель чевенгурского ревкома Чепурный (о том, что "чепуриться, причепуриться" - это 'вырядиться, наряжаться', сказано выше); Симон Сербинов (Симон - ставший вслед за Христом "ловцом человеков"; или Петр - (лежачий) камень; но также и: сердящийся; тот, у кого постоянно словно что-то свербит внутри); Гопнер (погоняющий действительность: гоп-гоп - то же, что Чиклин из "Котлована" - чик и готово!; "Кряк и готово", - говорит Достоевский/Мошонков в коммуне "Дружба бедняка" о способе раздела им скота); Соня Мандрова (спящая до времени; точно корень мандрагоры); Прокофий Дванов (двойственный; прожорливый; прожженый; вкрадчивый и въедливый, как Порфирий Головлев); его подруга Клавдия Прокофьевна Клобзд, или Клобздюша (она любит класть к себе чужое но и себя под чужое; как клоп присасывается к любой власти; от всех ее поступков как-то дурно пахнет); Петр Федорович Кондаев (имя и отчество как у убитого Екатериной II-ой ее царственного мужа-импотента; стремящийся всех доконать; но и самого-то его готов вот-вот хватить кондратий)... У менее значимых в романе героев и фамилии менее говорящие: Шумилин - секретарь райкома партии (все шумит на собраниях); атаман анархистов, занимающийся еще и литературным сочинительством - Мрачинский (сочинение его, которое читал Дванов, мрачное); бандит, искавший, но так и не нашедший Копенкина Грошиков (видно, для него чужая жизнь гроша медного не стоит; но и ему самому - грош цена); председатель коммуны, где все выбирают себе по желанию новые имена - Федор Михайлович Достоевский (а прежнее его имя Игнатий Мошонков - сжигающий свою похоть?); очень аккуратный, любящий порядок во всем (и любезный со всеми) старик, пришедший в Чевенгур узнать, не будет ли разрешена в городе кооперация - Алексей Алексеевич Полюбезьев; заведующий городским утилем - Фуфаев (собирающий к себе в утиль все: и старые "буржуазные" кофты, и тюфяки, и фуфайки); пешеход, которого куда ни пошлют, он туда сразу же с готовностью и отправляется - Мишка Луй (толкование с привлечением "сокровенной" лексики и так понятно); а также некоторые, повествование о которых ограничивается лишь одним их упоминанием: церковный певчий Лобочихин, один из "буржуев" - Пихлер (пихает все к себе в мешок, несет к себе в дом? - в бесконечной жажде обогащения); один из расстреливаемых буржуев - Завын-Дувайло (он действительно завоет-закричит своей жене: "Машенька, бьют!"; а также "наиболее пожилой" из большевиков, оставшихся в Чевенгуре - Петр Варфоломеевич Вековой...
      Евнух души, или мертвый брат человека
      Собственный отчетливый авторский голос - такой, как, например, в лирических отступлениях Гоголя или в иронических замечаниях, то и дело обращаемых к читателю или же (иронично, искусственно, шутливо - к персонажам), как у Пушкина, у Платонова совсем неощутим, он как бы напрочь отсутствует. Платонов не говорит с нами ни от себя лично, ни даже голосом кого-то из своих героев - например, каких-то подставных повествователей, или "хроникеров", как у Достоевского. В Платоновском авторском языке как бы нет разницы между "я" и "не-я" - его поэтика стирает дистанцию между сознанием героев и читателя [Вишневецкий 1998: 362]. В "Чевенгуре" - это либо язык кого-то из односельчан Захара Павловича, семьи Двановых или деревенского страшного горбуна Кондаева, либо же - какого-то просто совершенно "стороннего наблюдателя", сторожа ума, того самого равнодушного маленького зрителя (надзирателя души), которого автор выдумывает, вдохновляясь - но и одновременно противореча Фрейду, которого он вводит в роман как самостоятельную инстанцию человеческой психики. Именно от его лица, как будто, и ведется во многих местах Платоновское повествование. Это повествование обращено к нам словно ниоткуда, из воздуха, или из того безличного "радиорупора" (как в более поздней повести "Котлован", 1929-1930), который призывает, например: мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства. И вот на нас льются подобные замысловато-простоватые, или даже глубокомысленно-придурочные, намеренно-идиотические речи, в которых ирония, сатира, шарж, гротеск, но и ужасающая серьезность слиты нераздельно.
      Все это совсем не стилизация и не сказ, как в случае Платоновских современников - Бабеля, Олеши, Всеволода Иванова, Булгакова или Зощенко, когда позиция автора все-таки должна "просвечивать через позицию повествователя или должна так или иначе вычитываться нами, между строк. В случае Платонова перед нами как бы максимально самоустранившийся, закрывшийся от нас автор.
      На мой взгляд, евнух души - это наиболее разработанный вариант платоновской речи. (См. интересную работу Подороги с анализом этого феномена). Тут мы имеем голос субстанции, максимально лишенной всего человеческого, лишенной какой бы то ни было собственной личной ("заинтересованной" - и уже потому как бы односторонней?) позиции, голос, лишенный как будто и собственных взглядов на происходящее. Иными словами, это взгляд инстанции, заведомо ничему не дающей никаких оценок, стремящейся лишь только фиксировать события - и только, то есть не умеющей как будто ни переживать, ни со-переживать (кому бы то ни было), его точка зрения лишена и воли и души, но при этом она очень трезво мыслит, хотя мыслит как-то совершенно отстраненно (деперсонализированно) и незаинтересованно, как бы "ни в чью пользу". Вот уж воистину получается, что для нее: "покров земного чувства снят".
      Это просто некий голый интеллект, но, может быть, в то же самое время язык нашего бессознательного, по Платонову? Этим дается как будто собственное Платоновское осмысление Фрейдовской Цензуры сознания. Точка зрения этой инстанции в корне отлична от обычного человеческого зрения. Платонов как будто добивается, чтобы авторская позиция из текста вообще не прочитывалась. С помощью такого приема он устраняется и как автор, и закрывает от нас сознание (всех) своих героев неким странным, отрешенным от действительности - как сплошной пеленой - мифотворческим конструктом. Автор хочет говорить с нами как бы не от себя лично, а от лица целого класса, ему важны не свои собственные мнения и интересы, а мнения и интересы целого слоя народа - людей, мыкающихся без окончательного пристанища между городом и деревней, вынужденных всю свою жизнь доживать где-то на опушке или даже на обочине жизни.
      Но при этом оно, авторское слово Платонова, находится как бы в постоянном челночном движении - от автора к героям и обратно, и даже к совершенно сторонним, лишь только возможным, потенциальным наблюдателям повествования (тут можно отметить частые вкрапления в платоновский текст прямых и преобразованных, искаженных цитат из газет, выражений Ленина-Сталина или даже Маркса-Энгельса) (См. об этом статью [Золотоносов]). Такая "авторская" позиция кажется всегда готовой к расширению и может потенциально включить в себя любую иную, в том числе и даже прямо противоположную, точку зрения.
      Симон Сербинов и авторское "я"
      Человек во сне, как считают некоторые исследователи, лишен способности удивиться, посмотреть на себя со стороны. (Если он смеется над собой, то, как правило, всегда просыпается.) Во сне он может испытывать только некие примитивные эмоции - удовольствие или страх. Во сне он только плывет по течению. Обычное наше "двуполушарное" мышление при этом, грубо говоря, как бы сводится к однополушарному - потоку бессознательных образов, в котором можно различить по крайней мере две противоположные струи, воздействие и соучастие как бы двух мифологий: с одной стороны, это потворство нашим инстинктам и желаниям, а с другой, - выполнение предписаний Совести (или высшей воли, нашего Сверх-Я). У Платонова в снах "Чевенгура" как будто и моделируется сознание, сплавленные из этих - антагонистически противоположных, по Фрейду, компонентов. Только роль главенствующей инстанции отдана при этом бесстрастному фиксатору событий - Цензору. Это должно быть как будто каким-то сознанием "человека нового типа". Но в таком случае, конечно, Платоновские произведение принадлежит жанру фантастики и утопии. Он пытается нарисовать нам, каким бы должен быть этот человек будущего.
      Причем у специфической фигуры "евнуха души" есть в романе сразу несколько как бы "ослабленных" вариаций, или двойников. На эту роль вполне могут претендовать лесничий, или лесной надзиратель, к которому являются Дванов с Копенкиным и которого они убеждают в необходимости вырубить лес в подведомственном ему лесничестве - чтобы посеять на освободившемся месте рожь (это представляется им значительно более выгодным шагом, с точки зрения "пролетариата", чем длительное выращивание деревьев) и даже оставляют ему, оробевшему перед таким самоуправством новой власти, ордер на вырубку леса (за изведение "Биттермановского лесничества" председатель губернского парткома Шумилин впоследствии будет ругать Дванова). Здесь видна явная аллегория - головотяпство сознания, головотяпство той "передовой теории передового класса", которое совершается - над кажущейся аморфной, но все-таки гораздо более сложно и "разумно" устроенной, чем это можно представить, сферой бессознательного, а также насилие над сферой реальной жизни, в масштабах всей страны.
      Еще один аналог евнуха души - тот пожарный, или дежурный наблюдатель, которого застигает спящим и наказывает инспектор пожарной охраны (в самом начале романа, во время партсобрания в губернском городе). Вернее евнух души - это то равнодушие, с каким тот взирает на свою как настоящую, так и будущую жизнь. (См. отрывок в конце.)
      А вот персонаж явно периферийный в романе, однако присутствующий почему-то сразу в двух платоновских мирах и как бы связующий их, пересекая границу этих миров, - это Симон Сербинов. Для него приготовлен самый решительный прыжок - из Москвы, с ее первой, наиболее реальной (но и наиболее жалкой) действительностью - в мир наиболее далеких грез, мир сновидения и мечты, Чевенгур. (В серединной, провинциальной действительности, или в действительности странствия Сербинов так и не появляется, а вернее, его путь по ней нам так и не показан - известно только, что в Чевенгуре он появляется на фаэтоне.
      Скорее всего, здешний Платоновский фаэтон - прямой наследник знаменитой брички Чичикова. Но чем вызвано столь замысловатое обозначение обычного средства передвижения? И это - в полуголодной России, то есть в "коммунистическим" Чевенгуре, где скоро "выше курицы и скота ни у кого не будет", по выражению одного из крестьян, переживающих притеснения подобных чевенгурским "коммунаров". Чепурный, например, даже в губернский город (на партконференцию) едет или на телеге, или просто на коне. А вот Прокофий Дванов и Сербинов почему-то предпочитают путешествовать на фаэтоне. По сути дела и бричка, и фаэтон это просто конная повозка: фаэтон при этом с двухместным сидением, повернутым вперед и открытым верхом, а бричка - обычно без рессор (впрочем, у Чичикова она была именно с рессорами) и с верхом, который может отстегиваться (МАС). Но Фаэтон также, в другом значении, еще и гипотетическая планета Солнечной системы, вращавшаяся когда-то, как предполагают, по орбите между Марсом и Юпитером и распавшаяся на рои астероидов (БЭС). Почти та же судьба ожидает и экипаж, и самого Сербинова после его приезда в Чевенгур - ведь всю его собственность сразу же растащат по частям голодные и раздетые чевенгурцы. Кроме того, Фаэтон в греческой мифологии - сын бога солнца Гелиоса, который, управляя отцовской огненной колесницей, сместил ее с обычного пути и чуть не спустился на ней на землю (что могло погубить огнем жизнь на земле), за что был поражен своим отцом молнией. Аналогия с Фаэтоном как планетой, на мой взгляд, существенна для Платонова при соотнесении фаэтона с Сербиновым, а - с сыном Гелиоса - для соотнесения с Прокофием, который чуть не "развратил" было весь Чевенгур (это уподобляет его герою рассказа Достоевского "Сон смешного человека") тем, что привел за собой в город женщин - а непосредственно вскоре после этого коммуна будет разгромлена.
      Сербинов - некий мелкий служащий советского учреждения в Москве. Он получил задание проинспектировать Чевенгур, так как там, по сводкам из района, сократились посевные площади (на самом деле, в Чевенгуре, как мы помним, вообще и "не сеют, и не жнут", считая коммунизм неким светопреставлением.) Поэтому, с одной стороны, Сербинов - воплощение почти авторского сознания (это именно он наделен "грустным, ироническим умом"), а с другой стороны, скорее всего, кажется, он и стоит за тем самым бездушным евнухом души, которого то и дело использует вместо себя в романе Платонов в качестве повествователя. Участвовать в общем деле, то есть в чевенгурской откровенно утопическом проекте осуществления рая на земле, с его половодьем бессознательного, Сербинов вовсе не намерен, да он просто и не способен на то, чтобы мечтать еще о будущем для кого-то, кроме себя ("Я не участник безумных обстоятельств," - признается он). Зато Сербинов служит при этом как бы эстафетой от Сони - к Дванову, связывая мир далекого воображения (девочки Сони Мандровой из детства Дванова) с миром самой насущной реальности (она же - та Софья Александровна, которая работает теперь в Москве, на фабрике).
      И в самом деле, парадоксально, что ближе всего содержание сознания "евнуха души" соответствует именно этому, то есть самому "внешнему", самому холодному среди вводимых в повествование героев (а может быть, кроме того, также и самому враждебному для автора: ведь уничтожение чевенгурской коммуны, скорее всего, происходит именно вследствие написанного и посланного им "отчета" в губернию). И тем не менее, авторский голос наиболее близок к голосу этого персонажа!
      Сторож сознания; маленький зритель; мертвый брат; ночной швейцар в подъезде или евнух души человека... Для описания взаимодействия двух основных сфер сознания, рационального и чувственного Платонов вводит этот странный, ни на что ранее известное в литературе не похожий образ, навеянный, по-видимому, чтением Фрейда с его "научным" разложением психики на такие инстанции как Сверх-Я (оно же Совесть), Оно (Бессознательное) и Цензуру сознания. Этот евнух души и похож более всего на фрейдовского Цензора. (Пожалуй, наиболее близким к этой фигуре в литературе может быть признан герой Франца Кафки с его отстраненностью сознания от самого себя и разложением сознания на части. Но они оба - и Платонов и Кафка продолжатели идей того "человека из подполья", которого ввели в литературу еще Достоевский и Кьеркегор.)
      Что такое безучастный зритель в человеке, поясняется в следующем отрывке "Чевенгура":
      Но в человеке еще живет маленький зритель - он не участвует ни в поступках, ни в страдании, - он всегда хладнокровен и одинаков. Его служба это видеть и быть свидетелем, но он без права голоса в жизни человека и неизвестно, зачем он одиноко существует. Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. Жители входят и выходят, а зритель-швейцар провожает их глазами. От своей бессильной осведомленности он кажется иногда печальным, но всегда вежлив, уединен и имеет квартиру в другом доме. В случае пожара швейцар звонит пожарным и наблюдает снаружи дальнейшие события.
      Пока Дванов в беспамятстве ехал и шел, этот зритель в нем все видел, хотя ни разу не предупредил и не помог. Он жил параллельно Дванову, но Двановым не был.
      Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяется - так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара.
      Это евнух души человека.
      Характерно, что единственный в "Чевенгуре" герой, кроме Дванова, в котором также присутствует подобное раздвоение - с одной стороны, на живущего (здесь и сейчас) человека, и на его мертвого брата (то есть некую безликую сущность, существующую везде и всегда), с другой стороны, это Симон Сербинов. Но только в нем преобладает уже отрицательное, то есть безжизненное, исключительно умственное, а не живое начало, так что можно считать его в какой-то степени alter-ego Саши Дванова.
      Мне кажется, вполне осмысленно считать, что в значительных частях повествование в романе и ведется от лица этого самого швейцара, надзирателя, или евнуха души человека (внешне персонифицированном, в частности, еще и в Сербинове), который только лишь строго и беспристрастно фиксирует все проходящие перед ним (или мимо него) события, но при этом фиксирует их так, что они выпадают из фокуса нашего, читательского зрения и почти перестают быть понятны для нас, для тех, кто неспособен к такому "нечеловеческому", поставленному с ног на голову, освобожденному от каких бы то ни было страстей и предпочтений, голому восприятию. (Своего высшего выражения, на мой взгляд, такая отстраненная от кого бы то ни было из героев манера повествования достигает у Платонова в "Котловане": там это как бы "голое сознание" Вощева.)
      Точки зрения, "наблюдатель" в романе и "вменимость" в нем сна
      Как я уже сказал, Платонов всюду избегает остановившейся, как-то фиксированной точки зрения. Его истинный мир - мир сновидчества и иносказания - лежит лишь где-то на границе сознания и бессознательного. Чьи-то чужие, часто не вполне понятно кому принадлежащие - размышления, описания эмоциональных состояний, намерений и желаний, обрывки каких-то разговоров, догадок, непроясненных до конца предположений, видений, снов и даже бреда - наводняют собой текст романа и составляют значительную часть всего повествования.