Весьма интересно исследовать те правила, которые устанавливаются самим Фрейдом для переработки образов бессознательного в сновидении - Сгущение (Verdichtung), Смещение (Verschiebung) и Перевод мыслей в зрительные образы:
      явное сновидение содержит меньше, чем скрытое, т.е. является своего рода сокращенным переводом последнего. Сгущение происходит благодаря тому, что: 1) определенные скрытые элементы вообще опускаются; 2) в явное сновидение переходит только часть некоторых комплексов скрытого сновидения; 3) скрытые элементы, имеющие что-то общее, в явном сновидении соединяются, сливаются в одно целое (Фрейд 1899: 107).
      Смещение проявляется двояким образом, во-первых, в том, что какой-то скрытый элемент замещается не собственной частью, а чем-то отдаленным, т.е. намеком, а во-вторых, в том, что психический акцент смещается с какого-то важного элемента на другой, не важный, так что в сновидении возникает иной центр и оно кажется странным (там же: 108).
      Материал, которым располагает работа сновидения, состоит из мыслей, некоторые из которых могут ведь быть неприличными и неприемлемыми, однако они правильно образованы и выражены. Эти мысли переводятся благодаря работе сновидения в другую форму, и странно и непонятно, что при этом переводе перенесении как бы на другой шрифт или язык - находят свое применение средства слияния и комбинации. Ведь обычно перевод старается принять во внимание имеющиеся в тексте различия, а сходства не смешивать между собой. Работа сновидения стремится, как будто, к совершенно противоположному: добиться сгущения двух различных мыслей таким образом, чтобы в многозначном слове обе мысли могли соединиться, подобно тому, как это делается в остроте (там же: 107-108).
      Как кажется, представленную таким образом у Фрейда работу Цензуры сновидения можно сравнить не просто с переводом, а с переводом какого-то технического текста (выражающего некие рациональные концепты) - в поэтический (например, на язык графического изображения, живописи или кинематоргафа), со всей возможной возникающей тут многозначностью. Но вполне вероятно, что Фрейд ошибался, считая, что влечения Бсз представимы некими логическими конструктами типа: Я хочу обладать возможно большим количеством женщин, денег и власти, и что на пороге Псз перед ними стоит страж (Цз), требования которого выразимы, например, так: Ты должен во всем руководствоваться только тем, что является благом для твоих ближних. Согласно Фрейду, во сне этот или подобные "логические" требования Бсз и Цз контаминированы в неком амбивалентном образе, который выражает одновременно и желание Бсз, и требования Цз.
      Вообще говоря, руководствуясь такими свободно устроенными правилами, истолкование может идти (и его можно "заводить") в любую сторону, в зависимости от искусства (или же от произвола) психоаналитика. Ведь сходство может быть установлено между любыми двумя предметами, а фрейдовские операции Передвижения и Сгущения способны приводить к тому, что во сне сам объект состоит из черт, которыми в действительности объединяются все замещаемые им лица (Фрейд 1899: 265). Но, таким образом, смысл каждой детали сна (с возможной точностью - до наоборот) предлагается уточнять контекстом, примерно так же, как это предписывает техника герменевтики в "герменевтическом круге".
      Самым интересным вопросом, так и не описанным, к сожалению у Фрейда, было бы описание структур вывода: А --> Б, где А и Б - постулаты фрейдовской теории, типа: А (девочка хочет обладать пенисом), Б - (девушка хочет иметь ребенка или обладать мужчиной). Т.е., иными словами, совершенно не понятно, почему желание девочки обладать пенисом превращается, на более поздней стадии развития, в желание иметь ребенка (или желание иметь мужчину)? На основании чего анальный эротизм младенца превращается (или как он связан) с аккуратностью, бережливостью и упрямством (Фрейд 1932: 362) ? Но такой объяснительной силой, сколь ни "материалистичен" психоанализ, все же не располагает. Можно просто указать (постулировать) то, что пенис похож одновременно и на ребенка (у которого пенис пока, так сказать, не функционален) и на мужчину, обладающего этим пенисом (т.е. он выступает их метафорой или синекдохой), или что, например, ощущения от дефекации можно как-то сравнить с теми психическими составляющими эмоций, двигающих аккуратностью и бережливостью (ну, или что-то в этом же роде)! Но ведь вообще говоря, tertium comparationis можно найти у любых двух - произвольно взятых - предметов! На этом строится уже метафизика Фрейда.
      Платонов просто противопоставляет ей свою - в значительной степени пародийную, но, с его точки зрения, могущую иметь такие же притязания на истинность.
      ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА[10]
      Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер...
      (из материала "Справки", составленной сотрудником
      секретно-политического отд. ОГПУ на А.Платонова)
      Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или человек со среднерусским лицом (Ч:440), или же у него лицо - никакое, не запоминающееся, с чертами, стершимися о революцию. Так, например, Чепурный выглядит как монголец на лицо (и сам себя, да и все, как он говорит, называют его просто чевенгурским японцем); кроме того, он невысок ростом и со слабым носом на лице (Ч:82). Ему под стать и Копенкин: малого роста, худой и с глазами без внимательности в них (Ч:309).[11]
      Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).
      Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
      И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип:
      Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности (Филонов 1923).
      Ну, а кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступают автопортреты. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - наскоро, в спешке, или ради какой-то непонятной "экономии вещества" - просто срисован автором с самого себя.
      Все, что говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти всегда это некое самоописание автора вроде следующего:
      Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом..." (РП:420)
      Вот Дванов (во время партийного собрания) присматривается к Гопнеру пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума (Ч:79).
      А теперь уже, наоборот, Дванов смотрит на спящего Гопнера:
      ...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. Видно было, насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже, наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека искажается памятью, чувством и нуждой (Ч:132).
      На мой взгляд, тут читателю загадана определенная загадка, ведь Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать автор:
      - то ли, что во сне лица бывают по-настоящему любящими,
      - то ли, и в самом деле, любимыми? но кем?
      Т.е., только спящих и следовало бы, по-настоящему, любить (или только их мы и оказываемся в состоянии любить)? Или же - только во сне они, спящие, и любят нас по-настоящему? Собственно, загвоздка тут еще в том, как истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие прочтения:
      а) только у спящих бывают лица, по-настоящему любить \\
      или же:
      б) только у спящих бывают лица, наяву лицо искажается нуждой...
      (В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что было сказано в тексте, говорит как бы напрашивающийся параллелизм сп-ящ-их насто-ящ-ие люб-ящ-ие).
      Если сравнивать все эти описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова его современники - см. (Воспоминания современников), то "автопортретность" становится очевидной.
      Герои Платонова и сам повествователь часто тайком разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения, но вместо лиц одухотворенных на них, по большей части, глядят просто незнакомые или даже - мертвые лица (ведь сон метафорически близок к смерти):
      Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание (К:184).
      А вот Дванов на собрании рассматривает Чепурного, еще не зная ни его самого, ни про его главное достояние - город Чевенгур, окончательно вступивший (под его руководством) в коммунизм:
      Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением (Ч:78).
      Здесь Платонов, конечно же, "грузит" нам идеологическую конструкцию: почему же уничтожали уродов именно "белые"? - Хотя, с их точки зрения, с точки зрения "белых", они били, конечно, выродков. Автор использовал просто удобный в идеологическом отношении штамп? Ведь более "интересно" Платонову всегда именно странное, отличающееся от общепринятого, отступающее от нормы. Хотя, с другой стороны, отождествление "белые нормальные дети", может быть, должно наталкивать на побочную мысль: "красные - ненормальные".
      В любом случае столь же характерным является мотив "отличительности" лица! Он парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к любым деталям внешности, а также мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") человека. Уместным представляется привести здесь следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности - (в записной книжки):
      Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон.
      Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий.
      Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота. (Платонов 1990).
      Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Здесь, напротив, подчеркивается неотличительность лица. Портреты платоновских героев как бы и должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга - все они как бы немного на одно лицо:
      Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.
      - Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж (Ч:242).
      Но разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне нехарактерному и увиденному всего лишь один раз (за чаем у новой знакомой) изображению на фотографии - позднее, оказавшись уже в Чевенгуре, Сербинов сразу же узнает Сашу Дванова! Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах - полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" для него персонажу вдруг такая повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого (и ни на что) даже быть похожим?
      По-моему, выраженные здесь идеи очевидно дополняют друг друга. Платонов в этом верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что он слишком беден для передачи внутренних отличий, например, отличий меня от другого. Описание, к примеру, красоты чьей-то женской головки, глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова ("сделанным" до него) приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в литературный контекст, не хочет позволить себе чужими инструментами играть на чувствах и переживаниях читателя. Как будто всякая литературно "апробированная", гарантированная правильность, выверенность и дотошность в описании внешности ему претит и для него постыдна (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно считать его поэтому последователем в каком-то отношении эстетики авангарда, как это модно сейчас, но в целом это очень узко). Платонов считает достойным писательского ремесла описывать только внутреннюю суть явления - ту предельную (уже "синтетическую", как назвал бы ее Филонов) реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные диковинные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок.
      Итак, как мы убедились, двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с прямо противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от описания ее не просто для того, чтобы выделить себя новым приемом, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного платоновского "воздержания", неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта приложения литературного ремесла. И в этом, как почти во всех своих заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела "снимается" через уродство.
      Даже проявление чувств у героев Платонова носит характер парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам Платонов, совсем другое:
      Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того, кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость (Ч:220).
      Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, такой важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования (как жизни сознания), с одной стороны, и сна (как жизни чувства, царства бессознательного, стихии), с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что остается от настоящего человека) - всегда неистинное. Последнее и воплощается, в физическом плане - в образе калеки, человеческого обрубка, урода, недо-человека, (тут и инвалид Жачев или тоскующий "почерневший, обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане" (К:251), горбун Кондаев в "Чевенгуре" или Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги! - и многие другие). Если идти еще дальше, эта же идея воплощается и в том изуродованном, самого себя насилующем языке, на котором говорят почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное и изуродованное жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая замена (Aufhebung) всего "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, порой юродствующий, почти всегда подчеркнуто неправильный и некрасивый язык - это уже платоновская сублимация ментального плана. Такие преобразования, согласно Платонову, и должны в идеале свести человека к "человеку разумному", как к голому интеллекту, содрав с него наружную кожу - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажить в нем то, ради чего стоит за него бороться.
      Платоновское описание внешности человека - какое-то мямлящее и будто проговаривающее что-то скороговоркой, - как и сами тела его героев уменьшенные, усушенные, сокращенные, максимально "стушевавшиеся". Вот в "Реке Потудань" возвратившийся с войны Никита видит через окно избы своего отца:
      Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор отворять запертую калитку (РП:422).
      Изнуренность работой, "истраченность" жизнью делает из чевенгурских прочих каких-то просто не-людей:
      ...Слишком большой труд и мучение жизни сделало их лица нерусскими (Ч:174).
      В крайнем случае, внешность героя, конечно, может описываться, но только - как нечто странное, отталкивающее, ненормальное, во всяком случае, не привлекающее к себе:
      ...В теле Луя действительно не было единства строя и организованности была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины (Ч:129).
      Еще один шаг, и такое описание будет близко кафкианскому ужасу перед собственным телом. Вот запись в дневнике Сербинова (это персонаж, наиболее близкий к "безразличному наблюдателю, евнуху души" в "Чевенгуре"):
      Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения... (Ч:240)
      Настоящие "портретные" черты в описании героев появляются, как правило, именно тогда, когда описываются деформации, уродства, когда внутренняя ущербность в человеке высвечивает наружу (в этом можно видеть "гоголевское" наследие в платоновской манере или, во всяком случае, то, за что Гоголя обвиняли - Розанов, Белый, Переверзев и другие исследователи его творчества; но это скорее уже не портрет, а маска или даже пародия такого описания):
      ...У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги (К:173).
      Sic: деревянный костыль как отросток ноги - повторяющийся мотив у Платонова и в дальнейшем ("Счастливая Москва" и др.).
      Молодого человека Копенкин сразу признал за хищника черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверзтый, ощущающий и постыдный нос - у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные (Ч:106).
      Этот отрывок явно перекликается - по противопоставлению - описанию Саши Дванова, увиденного глазами лесничего, или лесного надзирателя, как он назван у Платонова. Лесничий поначалу пугается приехавшего к нему гостя, однако потом успокаивается:
      Но общее лицо Дванова и его часто останавливающиеся глаза успокаивали надзирателя (Ч:335).
      Причастие тут так и остается с незаполненной валетностью: на чем же "останавливающимися" были глаза Дванова? (Впрочем, часто останавливающиеся глаза можно воспринимать как сочетание, отсылающее к антониму - "бегающий вгляд" - очевидно, как у глаз его брата, Прошки, или Прокофия).
      Язык, которым говорят все платоновские герои, язык их сознания - это намеренно некрасивая смесь канцелярского жаргона, советских (безграмотных, сработанных вмах, с плеча) лозунгов и каких-то непомерно напыщенных библеизмов, по-платоновски лихо приправляемая яркими, раздражающими ухо и глаз натуралистическими деталями, которые никогда не были стандартным объектом литературы (за исключением, разве что, Рабле и поэтики футуристов и постмодернистов):
      чувствовал слабый запах пота из подмышек Софьи Александровны и хотел обсасывать ртом те жесткие волосы, испорченные потом (Ч:241).
      Даже в "любовной" сцене герой (и наблюдающий за ним повествователь) изъясняются с помощью того же искусственного, выморочного языка. А вот Сербинов в первый раз видит Софью Александровну, в трамвае:
      На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье, одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела, ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем лишена обычной сладострастной привлекательности (Ч:233).
      Такая отстраненность, пожалуй, в чем-то совпадает с отстраненностью зощенковского"сказа", хотя Платонов, как правило, не пользуется "сказом".
      Крайним выражением такой установки на антиэстетическое становится то, что герой Платонова иногда как бы на глазах просто начинает распадаться, разлагается (вспомним тут и разлагающийся ум Симона Сербинова), как в "Котловане":
      Громадный, опухший от ветра и горя голый человек... постоянно забывал помнить про себя и свои заботы: то ли он утомился, или же умирал по мелким частям на ходу жизни (К:216).
      Настоящий, красивый и уже неподдельно-личный платоновский язык прорывается только в редкие минуты, он звучит как бы из забытья, в состоянии сна кого-нибудь из героев. (Или же это сам повествователь, возвращаясь из забытья, обмолвливается, наконец, "истинным" словом?) Это уже язык бессознательного или подсознания, ведь, как признано самим Платоновым,
      обыкновенно слесарь хорошо разговаривает, когда напьется (Ч:53).
      Из-за платоновской "стыдливости", проявляющейся в отталкивании от литературных канонов, часто происходит перенесение внутреннего состояния героя на более внешнее и, так сказать, более "объективное" описание природы (в отличие от человека, природе у Платонова "не зазорно" и обладать душой):
      Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме, как единственная защита от врага и сомнений. Жеев пошел туда по умолкшей, ослабевшей от тьмы траве и увидел на завалинке бессонного Чепурного" (Ч:164).
      Чепурный рассеянно пробрался в камыш и нарвал бледного, ночного немощного света цветов (Ч:116).
      сели на порог дома. Из зала было распахнуто окно для воздуха, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила, она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли (Ч:80).
      С лицом человеческим у Платонова делается вообще что-то невообразимое. Любящий просто не способен описать (и, значит, собственно говоря, не может и увидеть, разглядеть, запомнить) лицо любимого. Черты лица вытеснены из сознания, они неважны, их как будто и нет (так же как нет для платоновского героя черт собственного лица). Так смотрит на себя муж Фроси (из рассказа "Фро"):
      собой не интересовался и не верил в значение своего лица (Фро:401).
      Так же и Копенкин, когда ищет Дванова в деревне, не может описать встреченной повитухе, как выглядит его товарищ:
      - Ты вот что, баба: нынче сюда один малый без шапки прискакал - жена его никак не разродится, - он тебя, должно, ищет, а ты пробежи-ка по хатам да поспроси, он здесь где-нибудь. Потом мне придешь скажешь! Слыхала?!
      - Худощавенький такой? В сатинетовой рубашке? - узнавала повитуха.
      Копенкин вспоминал-вспоминал и не мог сказать. Все люди для него имели лишь два лица: свои и чужие. Свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался.
      - Он! - согласился Копенкин. - В сатинетовой рубашке и в штанах (Ч:319).
      Чтобы как-то описать, охарактеризовать собеседника или просто для того, чтобы сосредоточиться, обратить внимание на него ("учесть" его внешность), платоновский персонаж должен произвести над собой определенное насилие, т.е., в любом случае, он - проявляет неискренность. Вот неизвестный старичок, которого встречает Чиклин:
      - А ты-то сам кто же будешь? - спросил старик, складывая для внимательного выражения свое чтущее лицо (К:205).
      Но таким образом, как будто получается, что в обычном состоянии лицо само собой должно принимать "невнимательное" выражение и при общении его необходимо приводить в особое "неестественное" состояние. Не то ли это невнимание (к себе и своей выгоде), которое в пределе, т.е. в состоянии сна, и дает нам "настоящие любимые лица"?
      Отказ от характеризующих черт в описании внешности стоит близко к двоению платоновских персонажей, к постоянно подчеркиваемой их не слишком большой привязанности - к реальности, к собственной выгоде, к часто повторяющемуся ощущению ими себя в мире как посторонних, потерянных и чужих:
      Александр Дванов не слишком глубоко любил самого себя, чтобы добиваться для своей личной жизни коммунизма, но он шел вперед со всеми, потому что все шли и страшно было остаться одному, он хотел быть с людьми, потому что у него не было отца и своего семейства. Дванов любил отца, Копенкина, Чепурного и многих прочих за то, что они все подобно его отцу погибнут от нетерпения жизни, а он останется один среди чужих (Ч:202).
      Мотивы затерянности в мире, утраты целого, лишенности общего смысла, а также сохранения любыми путями целости и цельности, пожалуй, одна из самых устойчивых постоянных в платоновском творчестве. Его главные герои то и дело выпадают из потока жизни, из всеобщего существования (Вощев), все время пытаются осознать себя, взглянуть на себя чужими глазами, отстраниться, раздвоиться (Дванов), см. об этом (Дмитровская 1995). Это их врожденная, так сказать, душевная "евнухоидность":
      Дванов ложился спать с сожалением, ему казалось, что он прожил сегодняшний день зря, он совестился про себя этой внезапно наступившей скуки жизни. Вчера ему было лучше, хотя вчера приехала из деревни Соня, взяла в узелок остаток своих вещей на старой квартире и ушла неизвестно куда. Саше она постучала в окно, попрощалась рукой, а он вышел наружу, но ее уже нигде не было видно. И вчера Саша до вечера думал о ней и тем существовал, а нынче он забыл, чем ему надо жить, и не мог спать (Ч:132).
      Вот еще два отрывка из самого начала "Чевенгура", демонстрирующие чужесть взглядам платоновских героев собственной внешности и сочувствие их всему окружающему (их отчуждение, так сказать, от самих себя):
      Кончался февраль, уже обнажались бровки на канавах с прошлогодней травой, и на них глядел Саша, словно на сотворение земли. Он сочувствовал появлению мертвой травы и рассматривал ее с таким прилежным вниманием, какого не имел по отношению к себе (Ч:68).
      Он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь, а самого себя воображал с трудом. О себе он только думал, а постороннее чувствовал с впечатлительностью личной жизни и не видел, чтобы у кого-нибудь это было иначе (Ч:68-69).
      Стыдливый отказ от традиционных средств словесного изображения человеческого лица, постоянное подчеркивание самодельности и уникальности человека, с явным предпочтением, отдаваемым эстетике "некрасивого", в отличие от стандарта или образца красоты, стремление живописать внутреннего, сокровенного человека, отвлекаясь при этом, или даже отталкиваясь от внешнего - все эти средства лежат в русле платоновских постоянных поисков собственного языка для выражения невыразимого.
      === * РАЗДЕЛ II. Взгляд на писателя "снаружи" и изнутри" *
      ВОЗМОЖНОСТЬ ПРОЧТЕНИЯ ПЛАТОНОВА "В КОНТЕКСТЕ"
      (по материалам одного тихо отмеченного 100-летия)
      ...Чуть-чуть вывихнутые слова, немного инверсии, обнаружение и обыгрывание языковых штампов, ощутимое дыхание смерти на каждой странице, хлесткие словосочетания (преимущественно два существительных)... и еще много ингредиентов в этом рецепте. Но так не бывает.
      Т.Семилякина[12]
      Как заявил в своем интервью корреспондентке "Вечерней Москвы" Виктор Ерофеев, Платонов - это писатель, фактически не умевший управлять своим языком (к счастью), то есть "Идиот с большой буквы", или тот, на кого и может быть одна надежда у литературы в XXI веке как самостоятельного жанра иначе она вряд ли выживет, если не совершит "такой же прорыв, как музыка или живопись". Ерофеев ругает переводы книг Платонова на иностранные языки и говорит, что на Западе Платонов не воспринят - "в отличие, скажем, от Хармса, чье интеллигентское отчаяние по своей катастрофичности очень близко к западному мышлению (чего как раз у Платонова и нет)."[13]