Таким образом, по крайней мере по одному из критериев этот роман под определение утопического не попадает. Замечу, что в определении утопии как литературного жанра (т.е. утопии-2) естественно предполагается, что автор ее должен разделять хоть с кем-то из своих героев положительную оценку тех "идеальных условий", которые в ней описаны, "прославляя гармонию утопического пространства", согласно [Новиковой 1997: 68]). Основным же характеристическим признаком анти-утопии как жанра (с отношением к ней как утопии-1), по логике вещей, должен выступать, наоборот, отрицательно-объектный взгляд автора на те условия и обстоятельства, которые существуют в описываемой им (реальной или также придуманной) области времени-пространства. Но при этом автор может либо легко иронизировать и лишь слегка сожалеть по поводу неосуществимости в реальной жизни вообще-то благих ее идей (как Достоевский в рассказе "Сон смешного человека", либо гневно и саркастически опровергать, развенчивать и пародировать те идеалы, которые в реальности где-то существовали или же при известных условиях еще только могут быть созданы. В последнем случае писатель чаще всего сам до-думывает те выводы и следствия, к которым, в силу "естественного хода вещей" или просто по человеческой "подлой природе" рано или поздно должны привести те или иные вышучиваемые или ниспровергаемые им общественные условия. (Вспомним тут скорее все-таки не антиутопии, а памфлеты или пародии - роман "Бесы" Достоевского, роман "На ножах" Лескова и др.) В определение жанра антиутопии Платоновский "Чевенгур" укладывается, конечно, больше, чем в определение утопии, но все же далеко не идеально. Однозначного осуждения, высмеивания и пародирования мы у него никогда не находим. Как заметил [Гюнтер 1991: 252], жанровая структура "Чевенгура" значительно сложнее, чем, например, в Замятинском романе "Мы" или Оруэлловском "1982". У Платонова нет однозначно сатирического изображения утопического мира. И как ни странно, даже утопия в положительном смысле (то есть утопия-2) у Платонова тоже есть, причем значительная, занимающая гораздо большее место, чем даже во 2-м томе "Мертвых душ" у Гоголя. (О том, что "Чевенгур" - это как бы "перевернутые" "Мертвые души", где герой занят не авантюрой, в погоне за наживой, как Чичиков, а - "петляя, блуждая и путаясь, медленно движется к своей мечте в Чевенгуре", сказано в статье [Шеханова 1990: 6-7]). Кстати сказать, и фамилия основного носителя утопического сознания в "Чевенгуре" Чепурного может быть воспринята как Платоновский аналог Гоголевского Чичикова (ср. распространенное в Тамбовской губ. слово чичик 'модно, щегольски' - его можно соотнести с чепуриться, то есть 'одеваться, наряжаться, прихорашиваться'.)
      Но ведь и определение жанра роман Платоновскому произведению тоже не вполне подходит. С гораздо большим правом можно считать его - и все по тому же, заданному еще Гоголем, образцу - поэмой. Некоторые исследователи называют "Чевенгур" также Менипповой комедией, то есть таким жанром, который сочетает в себе элементы трагедии и фарса. Сам Платонов в одном из вариантов названия, сделавшемся впоследствии подзаголовком, окрестил его "Путешествием с открытым сердцем". И в самом деле, это путешествие, или странствие (или даже паломничество, "хождение"), и может быть с одинаковым успехом отнесено к жанру путевых впечатлений, дневниковых записей (таких же, например, как у Радищева в "Путешествии из Петербурга в Москву" или в "Хождении за три моря" Афанасия Никитина). Другой жанр, кроме поэмы, мениппеи, путешествия и дневника, которому близок Платоновский "Чевенгур", это хроника. Вспомним тут его собственный подзаголовок к повести "Впрок" - "бедняцкая хроника", то есть как бы достоверные свидетельские показания о происходящем, где все описывается через взгляд некоего душевного бедняка, что представляет собой одновременно рассказ и о бедности духа, и/или о его полетах в некие заоблачные выси. (Естественно, что для Сталина то, что у Платонова имело по крайней мере эти два смысла, сразу же становится однозначным и одномерным "кулацкой хроникой", то есть по его мнению все события в повести "Впрок" описаны с точки зрения кулака.) Пожалуй, еще одним словом, подходящим для характеристики жанра "Чевенгура", является название еще одного произведения Платонова, - повести "Сокровенный человек". Как известно, "сокровенный сердца человек" - есть цитата из текста Послания апостола Петра. Вот как следует истолковать и откомментировать это (Платоновское) название:
      "Сокровенный значит: скрытый в сердце, внутренний человек.
      Субъектно-объектное знание противопоставляется симпатическому пониманию. Субъектно-объектное знание разделяет процесс понимания на субъекты и объекты, символическое понимание через симпатию сближает, иногда даже отождествляет субъект с объектом" [Друскин 1995: 103].
      На мой взгляд, Платонов и выставляет перед нами варианты своего собственного - символического, а не субъектно-объектного - взгляда на описываемые в романе события. Утопическое или антиутопическое для Платонова по сути одно и то же, потому что отношение его к коммунизму и к русской революции значительно сложнее, чтобы можно было "уложить" его в прокрустово ложе какой-то одной из позиций - осуждение или приятие, возвеличение; утопия или антиутопия и т.п.
      Кроме того, Платонов порождает в своих произведениях новый, видоизмененный, советский язык с "декларативной утопичностью" [Геллер 1982: 272-278], и при этом, формально подчиняя себя этому языку утопии [Бродский 1973], он как бы через язык борется с этой самой утопией [Буйлов 1997: 31].
      Как было уже давно замечено исследователями, сюжетное повествование во всех произведениях Платонова почти всегда ослаблено (и прежде всего это относится к "Чевенгуру") - писатель преднамеренно отказывается от попыток удержать читательское внимание сколько-нибудь сложной фабулой [Крамов 1976: 81-82]). И действительно, сюжет "Чевенгура" очень прост, если не сказать тривиален, даже как-то невразумителен, неотчетлив, аморфен, запутан. Что же в его произведениях для нас так притягательно? Язык? - Но ведь и сам этот язык, отождествивший себя с языком коммунистической идеологии, если вспомнить впечатление от него И.Бродского, есть просто некая "раковая опухоль языка"...?
      Как заметил [Нагибин 1977: 176], подражание Платонову оказывается гораздо более губительно для начинающего писателя (что он испытал на себе), чем, скажем, подражание Чехову, или Булгакову: "Крепкая кислота его фразы выжжет дотла робкие возможности новичка". Почему это так? И чем же так убивает чужое творческое своеобразие этот, Платоновский, невозможный, неправильный, тяжеловесный, тягостный, но - притягательный и зачаровывающий язык? - этот совершенно "непредсказуемый вихрь косноязычия, вздымаемый в каждой фразе заново" [Борисова 1987: 363]... Все это вопросы, так и не получившие до сих пор вразумительного ответа. Попытаюсь ответить хотя бы на некоторые из них.
      По предположению, высказанному в работе [Тринко 1996: 83], "целое "Чевенгура" строится как большой диалог, внутри которого звучат композиционно выраженные диалоги персонажей", что "делает роман отражением вечевого начала задумавшейся России". Определенную диалогичность или даже полифонию (в духе М.М.Бахтина) действительно можно почувствовать в этом романе, и хотя неясно, кому именно из персонажей следует приписывать ту или иную высказываемую автором мысль - ведь индивидуальные черты рассказчиков в повествовании Платонова не сохраняются и разграничение их точек зрения практически отсутствует [Эпельбоин 1995: 214], - но само рассмотрение его произведения как многоголосой структурной композиции, тем не менее, как это ни странно, сохраняет смысл и представляется достаточно интересным.
      = О трех слоях реальности в тексте "Чевенгура"
      Как можно заметить уже при первом чтении "Чевенгура", в нем на равных правах существуют по крайней мере два плана повествования. Один из них - это мир реальный, в котором по однозначным признакам можно угадать Россию 1921-го года, с ее переходом к нэпу, т.е. - от революции как "всенародной задумчивости" (собственно, это выражение одного из героев Платонова) - к ее "триумфальному шествию" по "отдельной взятой... стране".
      Но герои только "входят" и "выходят" из романа через эту - чисто внешнюю для них - рамку исторически достоверно прописанной действительности (к ней примыкает еще возникающая в середине романа ее "московская", столичная иллюстрация, когда перед нами на несколько минут (всего на 15 страниц) появляется фигура Симона Сербинова и его "кратковременной возлюбленной", Софьи Александровны). Все же остальное - и, следует признать, основное в романе - происходит где-то лишь в сознании героев или самого автора. Во-первых, потому, что реально на карте России не существует фигурирующих в романе как реальные обозначения мест - Чевенгурского уезда, реки Чевенгурки и уездного центра - города Чевенгур с населением примерно в 200 человек (если судить по числу расстрелянных там "буржуев" и выгнанных из своих домов в степь "полубуржуев"). Во-вторых, потому, что при переходе от "столичной" действительности и даже от "губернской" - к действительности "уездной" как бы меняется сам "масштаб правдоподобия описываемых событий. При этом нам не всегда ясно, чье же, или кого именно из героев это сознание? Часто совсем непонятно, кому приписать описываемое - главному ли герою, Саше Дванову, автору-повествователю или кому-то еще. (В мировой литературе композицию "Чевенгура" по сложности и запутанности в этом отношении можно сравнить разве что с романом Уильяма Фолкнера "Шум и ярость".)
      Собственно мир реальности сводится у Платонова к минимуму, а основное повествование в романе занимает описание мира кажущегося, воображаемого. В этот воображаемый мир входят, во-первых, физиологическое состояние сна (и описания самих сновидений), во-вторых, мечты и представления о будущем кого-то из героев, в-третьих, некоторые (часто делающиеся неясными, будто расплывающиеся) воспоминания о событиях прошлого, и, наконец, в-четвертых, состояния бреда, болезни, помраченного сознания, наваждения и галлюцинации то есть когда герои представляют в откровенно искаженном виде то, что либо было когда-то в прошлом, либо то, чего они еще только опасаются (и, конечно, то, чего страстно хотят, жаждут) - в будущем. Все перечисленные состояния ментальной сферы человека (измененные состояния сознания!) я буду называть "снами - конечно, в расширительном понимании этого слова. Важно отметить, что четких границ между всеми этими четырьмя видами состояний для героев Платонова не существует - все они оказываются легко (и многократно) взаимопереходны. Главное, что объединяет их, это так или иначе угадываемая нами (хотя не всегда обозначенная автором, а иной раз, может быть, намеренно скрываемая) - необъективность. Во всех этих случаях на мир воображаемый накладывается, как говорят исследователи языка, особая модальная рамка: они относятся к модальности мира нереального. Назовем ее - модальностью сна.
      В тех измененных состояниях сознания, которыми предстают у Платонова сны, человек часто приобретает сверхъестественные способности. Вспомним, как анархист Никиток стреляет в Сашу Дванова, не пожелавшего подойти к нему, и Дванов, раненый, скатывается в овраг, прямо под ноги сидящих на конях анархистов: во время этого своего падения он начинает вдруг слышать и как будто понимать "язык насекомых" и даже то, что происходит внутри "вещества земли".
      Персонажи романа постоянно погружаются в сны, они как будто бы путешествуют, или странствуют по ним. Эти сны порой описываются автором с сосредоточенным вниманием, с завораживающей дотошностью. Часто сны даже у разных героев бывают очень похожи друг на друга (но это точно так же, как и сами герои, и сами ситуации, в которые они попадают у Платонова!): эти сны словно перекликаются между собой - один сон продолжает, или вызывает, подхватывает, точно тянет за собой другой, составляя некое единое пространство. Так, например, происходит в эпизоде, когда глядя на спящих, Федора Гопнера и Захара Павловича, в доме своего приемного отца, Саша Дванов и сам засыпает, чтобы увидеть во сне своего действительного отца, Дмитрия Ивановича, который в результате как будто благословляет сына отправиться в Чевенгур; или когда сон Гопнера, сидящего на берегу реки Польный Айдар и удящего там рыбу, словно порождает вдруг явившегося перед ним странника из Чевенгура - Мишку Луя, который привозит для него и для Саши Дванова весть от "степного большевика", Степана Копенкина (правда, его записку для Дванова пешеход Луй давно искурил на цыгарки): Копенкин зовет своих друзей приехать к нему в Чевенгур, чтобы разобраться, "есть ли тут коммунизм", или нет.
      Основной и наиболее глубокий, то есть наиболее удаленный от реальности, план повествования в романе (можно считать его, как я постараюсь показать ниже, просто наиболее глубоким сном) представляет собой пребывание героев в затерянном где-то среди российских просторов городе со странным названием Чевенгур. (Что может значить для автора и для нас, его читателей, само это название, рассматривается отдельно в статье "Че[в]-вен[г]-гур>: о смысле названия романа А.Платонова (этимологический этюд".) Путешествие в Чевенгур, в отличие от мира реального (наиболее внешне правдоподобного), - это своего рода план грезы или мечты, план, если угодно, печалования о несбывшемся чуде, о том мире, в котором только и могли бы осуществиться заветные мысли героев Платонова. Поэтому реальности Чевенгура и следует приписать модальность сна.
      Как утверждает про Чевенгур встреченный Двановым его главный учредитель, предревкома Чепурный, у него там "коммунизм уже стихией прет". Но, приехав на место, сначала Степан Копенкин, а потом и Саша Дванов с Федором Гопнером оказываются перенесенными в некий выдуманный мир, где землю давно не пашут, надеясь на скорое светопреставление ("оно же коммунизм") словно осуществляют на деле домысленную по-своему евангельскую заповедь "не хлебом единым жив человек"; там имущество не накапливают, а лишь уничтожают его, живя старыми запасами продуктов, оставшимися от расстрелянной или выгнанной из города "буржуазии" или собирая самосеянную пшеницу, бурьян и лебеду в полях дикой степи. С одной стороны, в романе явно есть приметы реальной действительности, но зато, с другой стороны, как можно догадаться, главной задачей автора и становится обращение героев из этой действительности - сначала в странничество, а затем и кое-куда еще подальше - в мечту, в сон, и в бред.
      Вот тут и возникает вопрос: какая из этих по крайней мере двух реальностей - подлинная для автора, а какая мнимая, второстепенная, не заслуживающая особого внимания? Если судить по объему романа, внимание автора вроде бы разделено между ними поровну. В романе около 360-и страниц, и ровно половина из них (I80) отведена собственно повествованию о Чевенгуре. Другая же половина представляет собой плавный переход - из яви в сон и обратно: почти все составляющие ее события - это описание странствий Дванова по пространствам России (собственно, в форме странствий были построены и многие другие произведения писателя: "Усомнившийся Макар", "Впрок" и другие). Но самый первый, то есть внешний план повествования, или государственная, советская действительность, не заслуживает особого внимания автора, а выступает как бы только отправной точкой для его фантазии. В романе она прочерчена пунктирно, как едва прописанная рамка у основной картины и ей отведено очень мало место (так же всего лишь 15 страниц, как и "московскому эпизоду", с Сербиновым и Софьей Александровной). Это, с одной стороны, дает зачин для остального путешествия в Чевенгур: тут мы являемся свидетелями присутствия Александра Дванова на партсобрании в безымянном губернском городе, которому Чевенгурский уезд подчинен административно, а с другой стороны, это же может считаться и финалом, кладущим конец странствиям, так как дает нам впечатление того же Дванова, вернувшегося из своих поездок по революционной России обратно в тот город, где уже воцарился нэп, и где Дванов хочет остаться, чтобы окончить техникум.
      Кстати, именно так структурно - хоть может быть и неверно с точки зрения текстологии - построен роман по крайней мере в одной его публикации в нашей печати: Андрей Платонов. Чевенгур. Роман. Советская Россия. М.1989 (с вступительной статьей и комментариями В.А.Чалмаева). Там странствие героев в Чевенгур с обеих сторон обрамляется их присутствием в губернском городе. В конце концов, согласно этой логике, Саша Дванов, будто стряхнув с себя бред Чевенгура, вновь оказывается в городе, а не погибает "на дне озера". Я не знаю, на чем основывались и чем руководствовались в данном случае публикаторы, в частности, вместо 27-и отрывков, на которые членится текст романа в принятом и наиболее авторитетном на сегодняшний день издании Чевенгур. Роман и повести. Советский писатель. М.I989. Составитель М.А.Платонова; вступительная статья и комментарий - В.А.Чалмаев. - в публикации издательством "Советсткая Россия" оставлено почему-то только 20 отрывков, некоторые эпизоды объединены вместе в единое целое, отдельные страницы вообще опущены, а некоторые целостные куски, наоборот, разбиты на части. Во всяком случае, данный "апокриф" Чевенгура, мне кажется, помогает понять его внутреннюю структуру. В таком случае весь "сон о Чевенгуре" оказывается спрятан в середину между островками реальности. Вот цитата из концовки романа в этом издании:
      Сначала он подумал, что в городе белые. На вокзале был буфет, в котором без очереди и без карточек продавали серые булки.
      (Заметим, что для Дванова и его друзей тот город, в котором может свободно продаваться хлеб, представляет собой нечто ненормальное, эдакую вавилонскую блудницу - теперь будто советская власть вновь сменилась властью капитала. Близкой аналогией таким умонастроениям Платоновских героев могут служить "обормоты" из повести "Красное дерево" Бориса Пильняка, с которым Платонов в течение некоторого времени сотрудничал, но чье влияние на себя, если оно и было, довольно быстро преодолел.)
      Формальной привязкой друг к другу двух планов - плана мечты и плана реальности - является то, что Дванова по заданию "партячейки" посылают сначала на фронт гражданской войны в город Новохоперск, а потом - по степным местам губернии, чтобы оглядеть, как люди живут (т.е. он должен там поискать, нет ли еще, как выражаются Платоновские герои, самозарождения коммунизма). Вот здесь и вступает в свои права реальность фантастическая, утопическая, прожективная. Но она не сразу приведет героев в город утопической реальности Чевенгур, а лишь через какое-то промежуточное время и посредующее в данном случае пространство - пространство странствия. В литературоведении это принято называть "умным" словом "хронотоп", которое заимствовано первоначально из физики. (О том, что в Чевенгуре присутствуют одновременно сразу три слоя реальности, или три разных хронотопа, писал еще Михаил Геллер.)
      В самом начале есть, конечно, еще и отдельная, самостоятельная реальность. Вот, если помните: Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. (...) - а именно первые главы, или та часть романа, которую при жизни Платонову довелось увидеть опубликованной как самостоятельное произведение - это повесть "Происхождение мастера". Она занимает 50 страниц от начала романа. Далее идут странствия Дванова по губернии, "по заданию партячейки" (95 страниц); потом уже следует присутствие Дванова на партсобрании и встреча его там с Чепурным (20 страниц), затем - самая большая часть романа (110 страниц), которая описывает пребывание в Чевенгуре Степана Копенкина, а вслед за этим и присутствие там же Саши Дванова (70 страниц) с вставным эпизодом о Сербинове в Москве. Но то, что происходит в первой части (будем называть ее условно по заглавию повести "Происхождением мастера"), является по отношению к остальному, то есть к центральной части романа, как бы реальностью воспоминания: ее как бы восстанавливает по памяти - или сам мальчик Саша (становящийся позже подростком Александром Двановым), или его приемный отец Захар Павлович, или же сам "автор" - какой-то анонимный наблюдающий за ними односельчанин. (Платонов сам родился в пригороде Воронежа, в Ямской слободе, где и был приблизительно такой же, что и описан в начале "Чевенгура", полукрестьянско-полугородской быт и уклад. Повесть "Ямская слобода" (1926) может служить как бы вариантом, или дополнительным аналогом для "Происхождения мастера".)
      В середине между действительностью внешней, государственной и действительностью мечты (или же сна о Чевенгуре) - между ними, между этими двумя слоями реальности в романе возникает, просто вклиниваясь в него, еще одно пространство, действительность провинциальная, вроде бы, с одной стороны, почти реальная, приближенная к обычной жизни обычных российских мещан и крестьян (такая, как в Бунинской "Деревне", Замятинском "Уездном" или "Диких людях" Вс.Иванова), но с другой стороны, все-таки явно фантастическая, гиперболизированная и собственно Платоновская - та, по которой мы всегда можем однозначно распознать его прозу. Именно в этом промежуточном пространстве, где-то на постоянной грани между мечтой и реальной жизнью, герои оказываются, как только пускаются в свои странствия (Макар в "Усомнившемся Макаре", Вощев в "Котловане", Назар Чагатаев в "Джане" и другие). Мне кажется, Платонову просто нужно как можно больше внеположенных друг другу пространств, чтобы получить простор для выражения разных точек зрения. То, что происходит в провинции, в удалении от "руководящих указаний центра", уже давало и будет давать богатую пищу для него (можно вспомнить такие произведения, как "Город Градов", очерк "Че-Че-О", "Сокровенный человек" и бедняцкую хронику "Впрок"). Но в самом большом произведении, в "Чевенгуре", даже такой - то есть полу-выдуманной, а наполовину все же реальной - действительности Платонову оказывается явно мало. Поэтому и вводится уже третье (по удаленности от реального) пространство - пространство реальности воображаемой, гиперболической, неправдоподобной, или пространство снов.
      Итак, помимо разделения формального - на внешнюю, рамочную и внутреннюю, содержательную части, уже сам содержательный план романа, в свою очередь, членится надвое: с одной стороны, на мир сознания (сюда следует отнести то, что происходит в провинциальной действительности, во время многочисленных странствий героев, их приключений и встреч с разными людьми и обстоятельствами, причем все это естественно приписать сознанию главного героя, пускающегося в эти странствия, Саши Дванова), а с другой стороны - на мир подсознания, к которому надо отнести сны Дванова и других героев (да тут еще оказывается, что способностью видеть сны наделены далеко не все герои: периферийные персонажи не видят снов, вернее, их сны не описываются). Эта, третья по счету - реальность сна - очень трудно отделима от второй - от реальности сознания - но в некотором смысле она и оказывается ведущей, или главенствующей, как я попытаюсь показать. В ней-то, по Платонову, и происходит настоящая жизнь - лежащая, как он сам выражается, "по ту сторону плотины сознания". Здесь и разыгрываются основные - хоть на первый взгляд просто абсурдные - "события" романа. Но ведь в наших снах абсурдное прекрасно уживается с реальным!
      В жизни, конечно, всего того, что наблюдают и в чем участвуют герои Чевенгура, не было и быть не могло. Могло быть, да и то с оговорками, лишь только то, что описано в первой и во второй, т.е. в "государственной" и в "провинциальной" действительности - продразверстка, продналог, переход к нэпу; посылаемый с инспекцией из губернии в уезд чиновник для проверки фактов о сокращении посевной площади; город Новохоперск, захваченный неизвестно откуда взявшимися "казаками на лошадях"; железнодорожный разъезд Завалишный, на котором Дванов еле втискивается в поезд, чтобы уехать (неизвестно куда); станция Разгуляй, возле которой сталкиваются два поезда, и Дванов, едущий на одном из них помощником машиниста, перед самим столкновением выпрыгивает из кабины паровоза, каким-то чудом оставаясь жив; слобода Каверино, где анархисты чуть не убивают Дванова; село Средние Болтаи, где он отлеживается на печи у солдатской вдовы, залегши как бы в спячку (это вообще характерное пребывание - как бы "вне времени" - для богатыря в русской сказке). Последние из перечисленных события помещены в реальность странствия (или, что то же самое, реальность провинциальную), и каждый из них по отдельности еще более или менее правдоподобен. Но то, что происходит в самом Чевенгуре, выходит за рамки хоть как-либо представимой действительности. Поэтому, собственно, смысл романа и приходится искать в иносказании и восстанавливать его надо уже не из яви, а из снов.
      Во время странствий Саша будет ранен (в ногу, анархистами), больной тифом в течение девяти месяцев проваляется дома, чудом оставшись жить, чуть не погибнет во время крушения поезда, - то есть он постоянно между жизнью и смертью. А то, что при этом проносится в его сознании, тесно переплетено с воспоминаниями детства и грезами о неком возможном в будущем устройстве мира, но также граничит и с бредом. Переходы из состояния яви в состояние сна обычно (в плане фабульного правдоподобия) должны быть мотивированы, они объяснимы болезнью, ранением, теми или иными повреждениями тела и сознания. Но именно этих объяснений и взаимоувязок между разными отрывками и частями текста мы почти не найдем у Платонова: практически ни одна из 27-и частей, из которых физически состоит роман (разделяемых звездочками или просто пропуском строки), специально не связываются автором с остальным повествованием. Поэтому об их временных и тематических переходах, то есть о взаимосвязях друг с другом (с соответствующими "переключениями" - от реальности яви к реальности "полуяви" или вовсе выдуманной, к "реальности" сна) приходится, по большей части, догадываться самому читателю. Более того, при внимательном чтении оказывается, что отрывков, на которые роман членится содержательно, больше, чем формально выделенных: их не 27, а по крайней мере - 40! Эти отрывки и сами различные планы повествования соединяются через одних и тех же героев: Чепурный у себя в родном Чевенгуре и он же - на постоялом дворе в губернском городе (где с него требуют "миллион" - как плату за постой); Копенкин у себя в вольной степи, "вооруженной рукой" помогающий Дванову освободиться от бандитов и странствующий с ним по родной для них провинции (в уездах Старомотнинской волости или Новоселовского района) - и он же, недоумевающий и почти физически начинающий страдать в Чевенгуре от отсутствия каких-либо видимых признаков и примет наступающего счастья; Захар Павлович Ирошников, мастеровой человек (кстати: ирошник - это скорняк, занятый обработкой изделий из замши), чувствующий себя у себя дома и в деревне, и на городской окраине, "глубоко притерпевшийся к горю и лишениям" - и он же, пришедший разыскивать Сашу Дванова в Чевенгур, уже после разгрома в нем коммуны; Симон Сербинов в Москве и он же - в Чевенгуре; наконец, девочка Соня в родной деревне Дванова и она же - учительница в деревне Волошино (во время странствий Дванова по провинции), а также - в городе Москве, уже работающая на фабрике и известная как Софья Александровна (показывающая портрет Дванова пришедшему к ней домой и влюбленному в нее Сербинову).
      Иногда читателю бывает трудно даже понять, что два героя в разных частях романа представляют из себя одно и то же лицо (именно так происходит с Соней Мандровой и Софьей Александровной).
      Модальность воспоминания и модальность сна
      Вот отрывок из начала романа, из детства главного героя, Саши Дванова, где он присутствует на похоронах отца, безымянного "рыбака с озера Мутево" (имя и отчество его - Дмитрий Иванович - мы услышим, но вот фамилии в романе так и не будет названо: Дванов - это фамилия лишь будущих приемных родителей мальчика):
      Когда гроб поставили у могильной ямы, никто не хотел прощаться с покойным. Захар Павлович стал на колени и притронулся к щетинистой свежей щеке рыбака, обмытой на озерном дне. Потом Захар Павлович сказал мальчику:
      - Попрощайся с отцом - он мертвый на веки веков. Погляди на него будешь вспоминать.
      Мальчик прилег к телу отца, к старой его рубашке, от которой пахло родным живым потом, потому что рубашку надели для гроба - отец утонул в другой. Мальчик пощупал руки, от них несло рыбной сыростью, на одном пальце было надето оловянное обручальное кольцо, в честь забытой матери. Ребенок повернул голову к людям, испугался чужих и жалобно заплакал, ухватив рубашку отца в складки, как свою защиту; его горе было безмолвным, лишенным сознания остальной жизни и поэтому неутешимым, он так грустил по мертвому отцу, что мертвый мог бы быть счастливым. И все люди у гроба тоже заплакали от жалости к мальчику и от того преждевременного сочувствия самим себе, что каждому придется умереть и так же быть оплаканным.
      Захар Павлович при всей своей скорби помнил о дальнейшем:
      - Будет тебе, Никифоровна, выть-то! - сказал он одной бабе, плакавшей навзрыд и с поспешным причитанием. - Не от горя воешь, а чтобы по тебе поплакали, когда сама помрешь. Ты возьми-ка мальчишку к себе - у тебя все равно их шестеро, один фальшью какой-нибудь между ними всеми пропитается.
      Никифоровна сразу пришла в свой бабий разум и осохла свирепым лицом: она плакала без слез, одними морщинами:
      - И то будто! Сказал тоже - фальшью какой-нибудь пропитается! Это он сейчас такой, а дай возмужает - как почнет жрать да штаны трепать - не наготовишься!
      Взяла мальчика другая баба, Мавра Фетисовна Дванова, у которой было семеро детей. Ребенок дал ей руку, женщина утерла ему лицо юбкой, высморкала его нос и повела сироту в свою хату.
      Мальчик вспомнил про удочку, которую сделал ему отец, а он закинул ее в озеро и там позабыл. Теперь, должно быть, уже поймалась рыба и ее можно съесть, чтобы чужие люди не ругали за ихнюю еду.
      - Тетя, у меня рыба поймалась в воде, - сказал Саша. - Дай я пойду достану ее и буду есть, чтоб тебе меня не кормить.
      Мавра Фетисовна нечаянно сморщила лицо, высморкала нос в кончик головного платка и не пустила руку мальчика.
      Заметим, как точка зрения повествователя по ходу действия меняется вначале она как будто всецело еще в рамках сознания Захара Павловича (ведь это он, встав на колени перед гробом, притрагивается к щетинистой свежей щеке рыбака). Но затем, когда к телу отца подходит уже мальчик, мы начинаем и видеть и чувствовать сцену как бы через его восприятие - обоняя родной пот от старой отцовой рубашки и запах рыбной сырости от его рук, различая на его руке оловянное обручальное кольцо.