Ведение повествования от третьего лица не случайно. Автор повествователь (рассказчик) сознательно отстраняет себя от автобиографического героя, что позволяет говорить об установке на типизацию описываемого. Автор воскрешает не столько собственное прошлое, сколько быт определенной социальной прослойки. Лично пережитое входит в него как одна из составляющих.
      Зрительность изображаемого свойственна и прозе Катаева. Как отмечалось выше, в центр рассказа о прошлом Катаев почти всегда ставит объяснение тех понятий и реалий, которые ушли из современной жизни, но живут в его памяти и важны, по его мнению, для реконструкции прошлого. Авторское мироощущение является главным.
      Все минувшее живо в памяти писателя и "напоминало какой - то живописный сон, где не хватало какой - то самой главной, самой яркой краски или даже какого - то знакомого, но навсегда исчезнувшего из памяти слова, без которого все вокруг, не теряя своей красоты, теряло смысл, лишалось значения..." Катаев, 3, с.332.
      Представляя тот или иной предмет, автор часто делится с читателем самыми разными сведениями. Для того, чтобы как следует приготовить золоченый орех," требовались следующие вещи"... - сообщает Катаев. Затем следует описание операции по его изготовлению и завершает "главку" изображение ореха: "...Только целый, крепкий, звонкий, золотисто зеркальный, с синей шляпкой обойного гвоздика в макушке и гарусной петелькой елочный орех может считаться вполне готовым" Катаев, 3, с.19.
      Чтобы уловить исчезающее, зыбкое, появляющееся скорее из области ирреального, фантастического, авторское "я" начинает существовать на грани нескольких временных измерений, где происходит свободное перемещение из условного в реальный мир и в обратном направлении. Здесь также важен поиск ключевого слова, оно становится основой для рождения новой группы воспоминаний. Не случайно, описывая французскую борьбу и удивительные названия приемов, Катаев говорит: "До сих пор, повторяя про себя эти волшебные слова моего отрочества, я испытываю некоторое волнение, даже наслаждение". Катаев, 3, с.24.
      Поэтому главная задача мемуариста и состоит в том, чтобы "обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узлов". Набоков, с.24. Или, как замечает Берберова: "Познание себя было только первой задачей, второй было самоизменение. То есть, узнав себя, освободиться, прийти к внутреннему равновесию, найти ответы на вопросы, распутать узлы, свести путаный и замельчаный рисунок к нескольким простым линиям". Берберова, с.24
      Впрочем, даже если автор и ставит перед собой цель анализировать только собственные переживания, впечатления о пережитом, он не может остаться исключительно в рамках индивидуального опыта. Человек тщеславен, и ему нужно многое вспомнить и показать, чтобы "каждый мог мне посочувствовать и втайне позавидовать", иронически замечает один из авторов. Осоргин, с.15.
      Расширяя повествование, стремясь передать течение жизни и ритм времени, вписывая конкретные события в более широкий контекст автор обычно вводит другую разновидность детали - пространственную. Обычно она соединяется с предметной деталью, которая становится своеобразным переходными мостиком, связывающим бытовой и культурно-временной контекст.
      Вспоминая о своем посещении кафе "Бродячая собака", Зенкевич как бы не замечает встретившуюся ему деревянную щитообразную дверь, забитую гвоздями, и восклицает: "Черт возьми! Да здесь все по - прежнему, как будто я снова пришел сюда юношей. О, если бы можно было останавливать и переводить по черному циферблату лет золотые стрелки жизни так же легко, как стрелки карманных часов!" Зенкевич, с.446. И далее следует подробное описание кафе времен молодости автора, причем налицо своеобразная авторская интерпретация прежних отношений, некая мифологизация описываемого.
      Однако, чаще мы встречаемся не с идеализированным, а с конкретным описанием, вроде следующего: "...Курицын, приютивший меня в клопиной комнатке, высматривал квартиры". Ремизов, 1, с.37.
      Используя многозначность слова "клопиный", писатель одновременно изображает как пространство (небольшого размера комнату), так и его состояние (пространство населено клопами). Он также опосредованно выражает свое отношение к происходящему.
      В воспоминаниях авторов, переживших, например, события гражданской войны и период разрухи в двадцатые годы мы также можем выделить "общие места", которые организуются с помощью сходных временных деталей. Мемуаристы упоминают не только клопов или вшей. Появляющиеся реалии времени связаны с другими бытовыми проблемами, поиском денег, еды и дров.
      Лаконично обрисовывая события, сообщая, например, что шел "третий месяц революции", Ремизов вводит следующие временные детали: "медовые выплеши", "фифига" - "А это такое, что наседает и никуда не скроешься, так и про человека говорят: "Превратился в фигуру!", "семена революции" , "веревочные туфли". Ремизов, 1, с.74, 272, 56.
      З.Гиппиус вспоминает о выдаваемой по карточках вобле "Тогда царила вобла, и кажется, я до смертного часа не забуду ее пронзительный, тошный запах, подымавший голову из каждой тарелки супа, из каждой котомки прохожего". Гиппиус, с.170.
      Иногда мемуаристы описывают, как вымачивали селедку. У Зенкевича, например, "Ах, господи, опять эта вонючая селедка и ни кусочка хлеба!" Зенкевич, с.451. Она выдавалась по карточкам, и если не служить, как пишет Н.Берберова "я останусь без крупы и селедки". Берберова, с.437. Таким же приметами времени становятся и "китайское мясо" (или "трупное мясо"), увеличившееся количество нищих и "барышень".
      Очевидно, что соотносясь или сорасполагаясь рядом с временными подробностями, предметные детали обычно легко трансформируются, грань между отдельными видами деталей как бы стирается, становится весьма подвижной, возможен переход одного типа детали в другую, например, предметной в бытовую и временную.
      Приобретая дополнительное значение, кроме прямой, предметной или образной характеристики, участвуя в обобщении, деталь переходит способствует созданию образа - символа, что расширяет ее функции в мемуарном повествовании: "Ноябрь 1918 года. ... огромные ярко - рыжие афиши аршинными буквами объявляют на стенах домов Невского об открытии института живого слова... в бывшем великокняжеском дворце на Дворцовой на бережной. В зале с малахитовыми колоннами и ляпис - лазуревыми вазами большой кухонный стол, наполовину покрытый красным сукном". Одоевцева, 1, с.14.
      В небольшом описании с фотографической точностью переданы приметы послереволюционного времени: ярко - рыжие афиши (в тот трудный голодный год бумаги не хватало, а афиши часто писались на обоях), красный, революционный цвет сукна на столе, резко контрастируют огромный пышный зал с малахитовыми колоннами и большой кухонный стол посреди этого великолепия. Обычно подобным описаниям предшествует авторская ремарка, с помощью которой конкретизируется место и время действия, например, "летом девятнадцатого года", "это было в 1930 году".
      Часто подобный (контаминационный) тип детали вводится через лексику: "Это слово "банан" в дни военного коммунизма рождено было в детдомах исключительно невинностью детского возраста на предмет обозначения небывальщины. Слыша банальные отзывы старших подростков о прелести этого экзотического фрукта, почему-то в те годы перед революцией наполнявшего рынок, младшие дети, оскорбленные вкусовым прищелкиваньем старших счастливцев, не имея надежд на проверку, решили с досадой, что банан просто ложь. Стилистически вправе взять мы обратное: ложь есть банан". Форш, с.71. Подробно описывая реакцию на услышанное слово, Форш конкретизириует описание ("почему-то в те годы перед революцией").
      Иногда с помощью детали повествование одновременно локализуется не только в пространстве, но и во времени: "И я сразу все увидел, весь Большой Проспект и так далеко - до самого моря. И не узнал - Я не узнал привычную дорогу - широкая открылась моим глазам воля. Это заборы, которые теснили улицу, - не было больше заборов! садами шла моя дорога. Это моя мечта расцвела въявь садами". Ремизов, 1, с.352.
      В данном описании ключевые слова выстроены парами в оппозиции "забор - сад", "дорога - улица", "теснота - воля (море)". Встречающиеся же слова "дорога", "путь" также можно встретить в ряде воспоминаний. Они не только указывают на движение или перемещение героев, трансформацию внутреннего мира, но и обозначают глубокие внутренние ассоциативные связи, выступая в качестве мифологем (мотивы поиска, странствий). _ Их можно рассмотреть и как полисемантические понятия.
      Выступая в функции семантического знака и совпадая по функции с характерологической деталью, слово "дорога" становится "ключевым" и указывает на универсальное состояние человека, склонность, способность и даже необходимость его перемещения в сложном, динамичном ХХ веке.
      Номинативная функция заменяется репрезентативной и даже символической. В воспоминаниях Дон Аминадо, например: "Опять это чувство железной дороги. Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке: испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны: снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны; смерть Толстого". Возникающее автором ощущение характеризуется как "шестое чувство". Дон Аминадо, с. 88, с.6.
      Появляющаяся номината "дорога" определяет возникновение универсалий, широких смысловых рядов, передаваемых через цепочку определений. Поэтому закономерным можно считать возникновение в ряде случаев библейских ассоциаций, сравнений и параллелей: "Дрожит пароход: стелет черный дым. ... Нарушила свой запрет и оглянулась. И вот, как жена Лота, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо - тихо уходит от меня моя земля". Тэффи, с. 416.
      У Ремизова образы "дороги", "пути" осложняются традиционными для русской культуры ХХ века постоянными образами "путника", "странника", что приводит к расширению семантических рядов и превращению понятийной детали в символ.
      Одновременно обуславливается ее бытование в составе реминисценции. "Я стою в чистом поле - чистое поле пустыня. Я стою в чистом поле - ветер воет в пустыне". "Родина моя просторная, терпеливая и безмолвная! зацвели твои белые сугробные поля цветом алым громким. По бездорожью дремучему дорога пролегла." Или: " - Это вихрь! на Руси крутит огненный вихрь. В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад. Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад лети т. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир." Ремизов, 1, с. с. 63 - 64, 64, 177 - 178.
      Рассматривая данные слова в ряду тех мифологем, которые были обозначены нами ранее, можно говорить о расширении семантических полей. К мифологеме "дом" добавляется "даль", "дорога", "путь", таким образом пространство может расшириться до "вечности", "вселенной", "космоса".
      Подобное расширение семантики конкретного понятия, усиление значения приводят к тому, что слова "даль", "дорога", "путь" становятся не просто обозначениями некиих универсалий, но и символическими знаками, важными для организации универсальной части пространства.
      Сами авторы указывают на возможность трансформации конкретного впечатления и переход к более широким умозаключениям, вводя широкие параллели (например, "скифский ветер") и усиливая динамику движения. В повествовании начинают преобладать не описания (выражавшиеся ранее с помощью интонации и подбора определений), а конкретные события и монологи (иногда диалоги), построенные на глаголах, например, в основе зарисовки у Ремизова могут присутствовать глаголы - "крутит", "летит", "завьет" и заключительный, как итоговый - "перевернет".
      Все вышесказанное показывает, что в структуре мемуарного повествования бытовой план можно рассматривать как первичный. Его составляющими становятся микропространство или среда обитания героя, которые по мере расширения событийного плана начинают восприниматься автором как частная интерпретация более широкого художественного мира. Персонаж включается в него по мере взросления или введения более масштабных событий, перехода автора к более пространным умозаключениям.
      При взаимоперекрещивании повествовательных планов героя и автора и происходит переход от конкретного к более широкому, эпическому плану или бытийному уровню. Характерным можно считать, например, такое признание Набокова: "Заклинать и оживлять былое я научился Бог весть в какие ранние годы - еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было". Набоков, с.47.
      Трансформация бытового плана прежде всего в исторический и эпический планы, выход на более широкий уровень видения и обобщения событий, изменение пространственно-временных связей обуславливаются различными задачами.
      Одна из них отражает стремление мемуариста воссоздать прежний образ и облик России, который был бы противопоставлен той действительности, в котором ряд ху дожников оказывается после революции и который воспринимается как своего рода забытый и утраченный рай детства.
      Поэтому и возможна такая реплика: "В историческом плане, как я теперь вижу, это признание шва... Оно дает ответ на жизнь моего поколения, существующего в двух мирах: одном, идущем к концу, и другом - едва начинающемся, оно дает покой и полноту существования в раздробленном, искаженном и беспокойном мире". Берберова, с.65.
      Вот почему рассмотренные выше понятия "дорога, "путь", "путник", "странник" выступают как синтез некоей авторской идеи, а путь героя воспринимается как будущий путь интеллигенции. Поэтому и появляется сложный семантический ряд, где соотносятся понятия "путь" - "пустыня", усиливаемые дополнительными оценочными определениями: "мать-пустыня", "огненная мать пустыня с небом нездешним с зеленой землей". Ремизов, 1, с.48.
      Стремление к обобщению описываемого можно отметить, например, в следующем высказывании: "...Я рассказываю о жизни подлинной, не выдуманной, тщусь на судьбе одного интеллигента, застигнутого революцией в юношеском возрасте, дать по возможности правдивую картину тех мытарств, что достались на долю русских образованных сословий". Волков, с.218.
      Событиями подобного рода оказываются прежде всего различные исторические явления ХХ века, например, войны, революции, стихийные бедствия, смена политического режима. Для каждого поколения это свой круг событий.
      Иногда переход к иным повествовательным планам происходит и вследствие сильных душевных переживаний, потери близких. В описаниях сохраняется предметная насыщенность повествования. Однако, поскольку рассматривается не только деятельность героя в конкретных обстоятельствах, мемуаристом вводится более широкий поток событий, вызывающий переживания, будящий воображение и память. В то же время автором предполагается переход от одного пространственного плана к другому, использование не только детали как основного средства создания описания, но и других изобразительных приемов.
      В качестве примера подобной трансформации конкретной картины в обобщенную можно привести, например, описание из "Дневных звезд" О.Берггольц. На первый взгляд, перед нами возникает зарисовка конкретного и достаточно обыденного события, происходящего накануне приближающегося артобстрела и начинающаяся репликой "и рокотали и урчали все громче".
      К последовательно выстроенным определениям добавляется ключевое слово "библейски", и от этого соединения вся картина приобретает эпическую глубину - "там стеной стояли круглые, библейски пр екрасные, первозданные облака". Одновременно создается следующая последовательность событий: "Я взглянула туда, и вся жизнь моя вдруг распростерлась передо мной. И с немыслимой стремительностью, которую не в силах обрести слово, катились сквозь душу картины всей моей жизни и жизни моей родины и воспоминания о том, что свершилось еще до моей памяти". Берггольц, с.100.
      Очевидно, что перед нами явное сопряжение частного, конкретного и более обобщенного, пространного плана. Оно носит опосредованный характер, не влияя на развитие сюжета, поскольку автор уже знает о том, что должно произойти и воссоздает состояние биографического персонажа. Поэтому он использует прием параллелизма, реализуя его посредством введения двух образных рядов (библейски прекрасные, первозданные облака) и цепочки реминисценций. Заметим, что наличие исторического и эпического планов обуславливается включением в повествование масштабных событий, связанных с самоопределением личности в конкретных жизненных обстоятель ствах.
      В приведенном нами отрывке развернутая психологическая и социальная характеристика героя дается через описание его участия в событиях культурной и общественной жизни, зарисовки бытового плана, связи с целым рядом эпизодических лиц. Лично пережитое становится общезначимым, типичным для судеб целого поколения. Такой подход к изображению собственной биографии можно считать наиболее распространенным.
      Исторический план воссоздается параллельно с бытовым и чаще всего проявляется как часть рамочной композиции, участвуя в организации исторического фона. Обычно это непосредственное описание событий или их последовательное перечисление (в зависимости от избранной автором формы): "Солдаты грозили небу кулаками. Бежали с фронта. Прощайте, вшивые окопы! Хватит взрывов и крови! Бежали неудержимо, выбивали в вагонах окна, брали приступом ветхие составы, и, набившись как сельди в бочки, ехали в города, в столицы. Свобода полыхала у всех на устах. Сливалась с бранью и свистом". Шагал, с.130.
      В рассматриваемом описании исторический план реализуется через изображение конкретного события, разворачиваемого линейно в заданной мемуаристом последовательности. Оно насыщено бытовыми и временными деталями (вшивые окопы, ветхие составы, набились как сельди в бочки). Подобные эпизоды обозначают переход от одного этапа жизни автора к другому.
      Похожим образом характеризуются и явления литературно - общественной жизни. Предваряя анализ своих стихотворений, Н.Берберова также наслаивает свое тогдашнее состояние на окружающую ее реальность: "Я сидела в углу зеленого плашкоута и смотрела в синюю ледяную петербургскую ночь, где начиналась улица, где начинался город, Россия, мир и вся вселенная".
      Причем практически одномомоментно, без всякой паузы следует резюме, явно относящееся к плану автора - повествователя: "Но вот прошли годы и научили меня видеть мир, как сферу, с радиусом, равным бесконечности, с центром в каждой точке этой сферы. И я опять оказываюсь в этом смысле центром его, как каждый вокруг меня, потому что точкам нет конца и сфера вмещает все - и мир Евклида, и мир Эйнштейна, и все миры, какие придут им на смену."
      Однако, одновременно как бы проговаривается возможность трансформации повествования, смена состояния, переход от одного переживания к другому. Не случайно автор сравнивает свое состояние с состоянием "человека на заре человечества". Берберова, с.72. Авторское рассуждение заканчивается погружением в сознание формирующегося героя. Берберова, с.72-73.
      Постоянное сопряжение исторического и бытового повествовательных планов обусловлено, как нам кажется, стремлением автора к локализации описываемого и построением рамочной композиции. Иногда, фиксируя одно состояние за другим, автор не определяет себя в конкретном времени и пространстве, поэтому и происходит построение повествования, как и в приведенных отрывках, в виде смены впечатлений, отражающих мировосприятие и биографического героя, и повествователя и, следовательно, относящихся к разным временам. Они идут единым повествовательным потоком, различаясь лишь широтой видения.
      Повествователь может присутствовать в более отстраненной и обобщенной форме, некоей идеи, резюме, тогда вводится взгляд не только из настоящего, но и из будущего времени ("точкам нет конца и сфера вмещает все"). Одновременно происходит и типизация, обобщение описываемого ("но вот прошли годы"). Стилизации под эпическое повествование помогает и особая плавная интонация, выстраиваемая из последовательного перемещения предметов и понятий и повторов ("где начиналась улица, где начинался город, Россия, мир и вся вселенная").
      Приведем еще один пример из воспоминаний Берберовой: "Я жила теперь в удивительном, прельстительном мире. Двойка по физике и кол по немецкому на миг отрезвили меня, но очень скоро опять сладостно и тайно я погрузилась в другое измерение, где не было ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечно текла от стихотворения к стихотворению. Но что именно любила я в то время в поэзии? Возможность делать то, что делали полубоги? Или переселяться в абстрактную красоту?" Берберова, с.93.
      Очевидно, что, если Шагал предпочитает хроникальную манеру изложения фактов, Берберова сосредотачивается на фиксации внутреннего состояния автобиографическго героя. Поэтому ее размышления носят более пространный и обобщенный характер. Она тяготеет к эпическому видению и осмыслению мира.
      Можно провести и другое сравнение. Если Берггольц также использует даже разговорные обороты ("взглянула", "катились картины всей моей жизни"), Берберова тщательно разделяет взгляды на прошлое героя и автора. Поэтому разговорное слово "отрезвили" сигнализирует о разделении двух мировосприятий, автора и героя. Оно также обозначает переход из авторского повествовательного плана к несобственно- прямой речи героя.
      Если мемуарист стремится отразить не только собственные переживания и бытовой мир, то в его воспоминаниях начинает проявляться эпическое видение событий. Обычно подобные явления времени передаются через соединение непосредственного описания и сегодняшнего комментария автора, в котором и дается характеристика культурной, общественной, социальной жизни.
      Создавая эпический план, писатель идет от описания конкретных явлений к пространным обобщениям, добиваясь большей концентрации материала, прописывая не только историю отдельной личности, но и анализируя душевные переживания в связи с важнейшими событиями эпохи и определяя авторское отношение к каждому из них. Не случайно К.Федин замечал, что война и революция были основой переживаний его поколения. Федин, с.78. Они и становились предметом изображения, поскольку состояние быта до этих событий и после различалось коренным образом.
      Отсюда и вытекало ощущение катастрофичности и невозможности происходящего, свойственное не только русским, но и европейским писателям. Сопоставляя разные воспоминания, можно привести, например, рассуждения современника Федина С.Цвейга, который проводит ту же мысль о разрушение привычного мира в результате войн и революций: "Мы пролистали каталог всех мыслимых катастроф - и все еще не дошли до последней страницы". _
      При конструировании эпического плана усиливается роль рассказчика (повествователя). Обычно автор производит отбор наиболее значимых событий из того, что "не стерлось в памяти, отложилось общим тягучим воспоминанием". Из личных переживаний выделяются те, которые можно счита ть типичными, наиболее характерными. Практически происходит реконструкция не собственного "я", а одного из множества. Личное становится типичным.
      Автор обычно описывает те события, которые изменили судьбу и психологию целого поколения. Он вводит большое количество действующих лиц, в чьих биографиях отразилось время. Они относятся к разным социальным группам, которые характеризуются опосредованно, через их отношение к событиям. Так построены, например, воспоминания И.Эренбурга "Люди, годы, жизнь", где представлены как известные исторические личности, так и рядовые участники происходящего.
      Свой рассказ о писателе О.Савиче Эренбург предваряет следующей репликой: "...Хочу показать, какую роль могла сыграть Испания в жизни одного человека". И далее характеризует персонажа: "Хотя я хорошо знал Савича, я никогда не видел его перед опасностью смерти. В первый же вечер в Барселоне мы пошли ужинать в хороший ресторан "Остелерия дель соль". Мы мирно беседовали о старой испанской поэзии, когда раздался необычный грохот. Свет погас. На бомбежку это не походило, и я не сразу понял, что происходило. Оказалось, фашистский крейсер обстреливает город. ... Савич был спокоен, шутил. Потом я видел его во время жестоких бомбежек, он поражал меня своей невозмутимостью, - и я понял, что он боится не смерти, а житейских неприятностей: полицейских, таможенников, консулов". Эренбург, т.2, с.123.
      Создавая психологический портрет конкретного героя, писатель сохраняет констатирующую и характерологическую функции детали и одновременно вводит пространственные и временные детали, рассматривая своего персонажа как типичного героя гражданской войны в Испании. Характеристика героя через события и общественные явления как бы сама предопределяет последовательную детализацию описаний.
      Похожую оценку мы встречаем у А.Белого подчеркивающего, что его произведение посвящено зарисовке "не личностей, а социальной среды конца века". Белый, 3, с.14. Поэтому он так подробно прописывает мир московской профессуры - Н.Умова, П.Некрасова, М.Ковалевского, И.Янжула, А.Веселовского. Для каждого ученого Белый находит свою краску, главную деталь. Например, о Веселовском Белый замечает: "вид как водопад ниагарский, а впечатленье - пустое". Белый, 3, с.127.
      Отмеченные нами особенности, необходимые для конструирования эпического плана, отчетливо прослеживаются в воспоминаниях связанных общей проблематикой, например, так называемой "лагерной темой". В этом случае образ автора из конкретной личности трансформируется в свидетеля событий, стремящегося передать произошедшее как можно более достоверно и в то же время с точки зрения одного из множества. _
      Чтобы ярче подчеркнуть всеобщность, неординарность впечатлений, кроме собственно авторских воспоминаний, вводится дополнительный, более сложный ряд, основанный на глубоких, символических параллелях, а иногда и на чисто внешнем подобии, где ассоциация становится одной из составляющих и организующих повествование приемов. Так в воспоминаниях О.Волкова "Погружение во тьму" повествование организуется следующим образом.
      Основной круг переживаний определяется семантикой названия "Погружение во тьму". Внешне повествование подчиняется "ненаправленному ходу событий", но на самом деле цепочка отдельных микроновелл - рассказов о встреченных людях и прошедших мимо биографического героя событиях определяется движением авторской мысли. Волков, с.407. Такова, например, глава о калмыках. Она начинается с нейтральной реплики: "Далеко не весь подневольный люд, пригоняемый на Енисей, умел приспособиться и выжить". Волков, с.412.
      Авторские реплики фиксируют повествование в пространстве и одновременно служат сигналом к переходу к основному действию, тщательно детализированному, насыщенному подробностями и отступлениями, посвященным описанию вымирания калмыков и якутов. Ряд картин завершается обобщением о гибели целого народа.
      По мере развития действия конкретный случай начинает восприниматься как часть общей трагедии народа. Возникающие на основе бытовых деталей ассоциации помогают автору соединить однородные события, свидетелем которых он стал в разное время и в разных местах: массовую гибель якутов на Соловках в конце 20-х годов и гибель высланных на Енисей калмыков в начале 30-х. Волков, с.412-413.
      Повествование завершается эпизодом, где описывается Последняя Калмычка, женщина, которую автор случайно встречает на долгой дороге. Эпизод вводится с помощью традиционного эпического зачина : "И настал день, когда в нашем Ярцеве уцелела всего одна женщина - Последняя Калмычка". Волков, с.414.
      Автор не приводит ее имени, не дает конкретного описания внешности, не создает портрет. Да и само повествование слишком литературно, достаточно привести в качестве примера концовку, вызывающую в памяти описания из детского круга чтения автора, например, из романов Ф.Купера и Майн Рида: "Не понимая слов, я знал, что она рассказывает о своем юге, о своем жарком щедром солнце, прокалившем душистый простор ее степей и давшем жизнь ее народу. Глаза калмычки блестели, на смуглом, бескровном лице скупо показалась краска". Волков, с.415.
      Осознавая литературность изображаемой картины, писатель отмечает, что все это "смахивает на анекдот в стиле Салтыкова-Щедрина". Однако, четкая "узнаваемость" описания, резко выделяющая эпизод из всего рассказа, нужна автору для того, чтобы придать своей личной биографии обобщенное звучание. Замечая, что нет еще "своего Мельникова-Печерского", чтобы описать все происходивше е в глухой тайге, он возвращается к рассказу о своей жизни. Волков, с.410, 421.
      Следовательно, эпический план создается сопряжением на ассоциативной основе нескольких повествовательных планов (кроме упомянутых исторического и эпического, вводятся также биографический и даже мифологический, когда происходящее кажется неправдоподобным и возможным лишь в какой-то условной ситуации).
      Иногда появляется и символический план, несущий ярко выраженную характерологическую функцию. Подобный план возникает и при введении разных времен, когда, например, из настоящего мемуарист постепенно погружается в прошлое, и возвращается обратно, предвидя и будущее развитие событий, свободно переходя из одного времени в другое (так, например, строится сюжетная линия в воспоминаниях В.Катаева "Алмазный мой венец"). Само движение сюжета обуславливает ретроспективное видение событий, представление их с разных точек зрения. _
      Одновременно достигается эффект панорамного обозрения происходящего (появляется взгляд со стороны или сверху). "Если я заговорил о некоторых чувствах, присущих всем людям, оказавшимся поневоле на чужбине, то только для того, чтобы объяснить мое душевное состояние, когда в январе 1909 года я наконец-то снял меблированную комнату на улице Данфер - Рошеро, разложил привезенные с собой книги, купил спиртовку, чайник и понял, что в этом городе я надолго", - замечает, например, Эренбург. Эренбург, т.1, с.99. Можно также отметить использование различных форм авторской оценки.
      В воспоминаниях Д.Самойлова она проявляется не только в авторских отступлениях, как у Эренбурга, но и в философских и публицистических обобщениях: "Я понял тогда, что народ - не однородный фарш, а соединение личностей, из которых каждая способна сознательно и полноценно осуществляться согласно своей внутренней цели.