Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой - "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _
      Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции - реальность - воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий - жизнь вне сна - жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.
      Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.
      Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе "я" автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.
      Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.
      Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий "переход" к мифологическому уровню.
      Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные - обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.
      Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов -символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).
      Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального - "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.
      По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел - Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.
      Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее - прошлое - будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).
      Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.
      При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "...Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой - непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", - отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).
      При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.
      Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).
      Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.
      Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.
      Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.
      По образному определению Ремизова, конструирование иной действительности происходило благодаря умению "мыслить мирами" и как бы предопределяло выход за пределы конкретного, личного мировосприятия, требуя отражения явлений времени в обобщенных образах и символах.
      Похожее наблюдение встречаем и у других мемуаристов. Так о своем восприятии Блока Бальмонт писал: "...Остра и велика моя радость от каждой встречи с ним, что явно, нас св язывает какое - то скрытое, духовное сродство, и хочется сказать, что мы где - то уж были вместе на иной планете, и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях". _
      Мифологическое мироощущение проявлялось в том, что мемуаристы воспринимали собственный опыт в контексте мировой истории. В частности, конструируя мир детства, мемуаристы осмысливают жизнь автобиографического героя как освоение и переживание им всего предшествующего опыта человечества, обращаясь для сравнения к разным историческим эпохам.
      Принимая значимое для себя решение расстаться с музыкой, Пастернак, например, замечает: "В возрастах отлично разбиралась Греция. ... Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро". Пастернак, 2, с.144. Он полагает, что греки воспринимали как равнозначные частные и исторические события, в детстве же видели пролог будущих необыкновенных событий. Как это свойственно Пастернаку, он выражает свое мнение в метафорической форме, используя философскую лексику "заглавное интеграционное ядро".
      Собственное решение Пастернак воспринимает как значимое, оно определило его будущую судьбу, выбор литературного творчества в качестве основной профессии и предпочтение писательского труда остальным занятиям.
      Перспективный взгляд на прошлое обуславливал появление сложной временной системы, где в одном контексте сопрягались прошлое, настоящее и будущее. Одновременно создавался особый эффект присутствия, автор находился внутри события и в то же время смотрел на него со стороны. Вероятно, обращение к миру детства как начальной точке для конструирования внутреннего мира произведений также обусловлено замыслом мемуаристов, для которых необычайно важны первоначальные впечатления и наблюдения.
      Как отмечал в предисловии к неопубликованному изданию повести "Котик Летаев" Белый: "... дети иначе воспринимают факты; они воспринимают их так, как воспринял бы их допотопный взрослый человек. Вырастая, мы это забываем; проблема умения, так сказать, внырнуть в детскую душу связана с умением раздуть в себе намек на угаснувшую память - в картину. ... Ребенок начинает сознавать еще в полусознательном периоде; он сознает, например, процессы роста, обмена веществ, как своего рода мифы ощущений; <...> всякую метафору он переживал, как реальность; отсюда - органический мифологизм, сон наяву, от которого позднее освобождается сознание (после 4-х лет); сперва ребенок верит в реальность метафорических миров; потом играет в них (период "сказки"); и потом уже: ребенок мыслит абстракциями". _
      Возвращая утраченные впечатления, мемуаристы и идут по пути, намеченному Белым, от воссоздания прежних чувств и ощущений к конструированию особого мира, некоей мифологической реальности. Для А.Цветаевой обычно мир детства воплощен через ассоциативный ряд, отправной точкой которого является конкретный предмет. Постепенно его очертания как бы размываются и возникает обобщенный образ. "Уют дома, где родился и где идет детство. Он кажется вечным. Кто мог знать, что это идет последний год детства нашегов этом доме, что неожиданные события уведут нас из него так надолго, что детство кончится так далеко от этого дома". Цветаева, 1, С.91.
      Миф становится основой генетической памяти, своеобразным кодом, через который и происходит возвращение прошлого. Так, например, воспроизводит атмосферу своего детства Соколов - Микитов: "Каждое слово, каждое движение, всякий доносившийся звук дополнял я тогда своим воображением, все сливалось в сказочные образы и представления". Соколов-Микитов, с.42.
      Подобное восприятие действительности возникает благодаря следующему явлению. Ребенку свойственно одушевление, овеществление внешнего мира, который часто предстает в виде волшебной страны, не коего удивительного мира (страна Мерцэ из детских воспоминаний Шагинян, описанная в книге "Человек и время"; Швамбрания из известной автобиографической повести Л.Кассиля).
      Обычно данная реальность создается на основе синтеза рассказов взрослых о детстве их ребенка и впечатлений от прочитанных книг. _ Позже в воспоминаниях о прошлом она обрастает подробностями. Катаев, например, описывает игру в Боборыкина, навеянную, вероятно, услышанными от взрослых упоминаниями имени модного тогда писателя.
      Мифологическое мировосприятие может быть свойственно и взрослому сознанию, которое конструирует новую для него действительность по тем же законам детской игры.
      Попав в имение графа Мордвинова, где служил отец братьев Бурлюков, Б.Лифшиц так описывает свои впечатления: "Вместо реального пространства... передо мной возникает необозримая равнина, режущая глаз фосфорической белизной. ... Возвращенная к своим истокам, история творится заново. Ветер с Эвксинсого понта налетает бураном, опрокидывает любкеровскую мифологию, обнажает курганы, занесенные летаргическим снегом, взметывает рой Гезиодовых призраков, перетасовывает их еще в воздухе, прежде чем там, за еле зримой овидью, залечь окрыляющей волю мифологемой". Лифшиц, с.321.
      В описании Лифшица античные образах и мифологемы ("курганы, занесенные летаргическим снегом") объединяются в последовательно расположенные ассоциативные ряды. Любопытны также авторские неологизмы - любкеровская мифолология, зримая овидь (мир Овидия).
      Античные мотивы, реминисценции и образы мы встречаем у целого ряда авторов. Увлечение писателей начала ХХ века античной мифологией было не случайно. С одной стороны, оно явилось своеобразным подражанием культуре начала XIX века, с другой стало насущной потребностью времени. Магомедова предлагает следующее объяснение этого феномена, она пишет о качественно новом восприятии античности, основанном на трактовке философом Ницше двойственной трагической природы античной культуры. Магомедова, с.60-68.
      В книге "Рождение трагедии" философ писал: "Грек знал и ощущал страх и ужасы существования: чтобы быть вообще в силах жить, он принужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами". _ Так рождался мир реальный и мир вымышленный, пространство, населенное людьми и место обитания богов. Они противопоставлялись и сравнивались, не пересекаясь между собой. Отсюда и возникающие образные ряды, где центральным становится образ "космоса".
      В повести о детстве "Котик Летаев" Белый посвящает собственным представлением специальную главу "Ощупи космосов", где продолжает начатый ранее разговор о собственном окружении, предлагая своеобразную схему мироздания: "Тротуары, асфальты, паркеты, брандмауэры, тупики образуют огромную кучу, эта куча есть мир и его называют "М о с к в а ". Белый, 2, с.492. _
      Вселенная "Москва" сужается в его сознании до "кусочка Арбата", который переходит в пространство квартиры. Писатель создает своеобразную цепочку образов, каждый из которых является мифологемой: "Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир лестница моих расширений" по ступеням ее восхожу...". Причем последние строчки в разных вариантах повторяются на протяжении всего повествования.
      Обозначенный нами ранее ряд топосов - мифологем - "комната", "двор", "город" находят у Белого последовательное разрешение, проявляясь как ступени сознания. Они вписываются в более широкий ряд, дополняясь значениями "вселенная" и "космос". Мир героя можно представить как часть микрокосма (Арбат, Москва, Петербург, Провинция) и макрокосмоса (Вселенная, Вечность, Бездна).
      Частое повторение последних образов (или цепочки образов) не случайно. Происходящее в ряде случаев даже помимо воли автора разрушение привычных пространственно-временных связей приводит к необходимости создания нового мира или возрождения привычных связей и взаимоотношений, но уже с помощью воспоминаний. Так органично возникала мифологема "космос". В повести о детстве "Котик Летаев" Белый создает своеобразную космогонию, собственное представление о мире, о рухнувшем космосе.
      Но и здесь он находится в рамках общего отношения к античности, свойственного сознанию европейского художника, проводившего в своих произведениях аналогии между Римской империей периода упадка и революционной Европой. Античность воспринималась как конкретное историческое и культурное явление и в то же время использовалась как средство выражения современных идей . _
      Подобную функцию античность выполняет и в воспоминаниях Дон Аминадо. Правда, он несколько иначе, чем Белый, трактует мифологему "космос" (выступающую в его воспоминаниях и как синоним мифологеме "Олимп").
      Дон Аминадо резко описывает разрушение традиционных устоев. Полагая, что не "только из соображений такта, или особого к ним уважения, или какого-то мистического целомудрия" или из легендарных соображений возникает Космос, он замечает: "Ибо советский Космос, как и библейский Космос, возник из распутного и разнузданного Хаоса, из первобытного, бесформенного, безмордого месива солдатни и матросни..." Дон-Аминадо, с.200.
      Чтобы обобщить описываемое, как и Белый, Аминадо использует синекдоху. Конкретный план присутствует в виде мелких, незначительных событий, например, связанных с газетной деятельностью, и не доминирует в основном повествовании. Для Аминадо главным становится объяснение происходящего, а не реакция на него (бесформенное, безмордое месиво).
      В мемуарах, посвященных социально значимым явлениям (как и у Аминадо, например, революционным событиям), мы обычно встречаемся с фиксацией именно непосредственных впечатлений. Тем не менее, осознавая нереальность происходящего и отказываясь верить в происходящее, как и его современники, пережившие события двадцатых годов, Аминадо описывает конкретные факты как невозможные, которые могут или присниться, или привидеться как страшный кошмар.
      Раскрывая свои впечатления, он использует мифологические мотивы и образы. Поэтическую богему он описывает как мир, где выстраивается новый Пантеон богов, новый Парнас. Любопытно и сравнение Брюсова с первым консулом - "Из недр этой директории [Литературно - художественного кружка Т.М.] и вышел Первый Консул, Валерий Брюсов". Дон - Аминадо, с.121.
      Античная мифология является значимым, но не единственным источником, используемым для создания мифологического плана. Мы встречаемся с другими мифами, в частности, библейскими, авторскими, русскими. Так в выше приведенных примерах Белый и Аминадо каждый по своему интерпретируют космогонические и эсхатологические мифы.
      Античные или библейские мотивы и образы чаще всего встречаются у мемуаристов, чье становление пришлось на начало века. В воспоминаниях Пастернака, например, после описания весенней ночи следует: "Мы расходились, обгоняя по широким и удлинившимся от безлюдья улицам громыхающие бочки нескончаемого ассенизационного обоза. "Кентавры", говорил кто - нибудь на языке времени". Пастернак, 2, с.246. Поскольку автор указывает на встречающиеся в языке отсылки на древние мифы, отдельные образы, в его описании они не мотивируются и не объясняются.
      Другие авторы обычно не строят внутреннее пространство своих произведений на основе мифа (как в уже упоминавшемся нами отрывке из повести О.Берггольц "Дневные звезды"), а скорее используют отдельные мотивы или образы, но подразумевая под ними какие - то конкретные параллели. Тогда возникающие ассоциативные ряды носят внешний, а не внутренний характер. Подобные "механические" упоминания встречаются у многих мемуаристов.
      В частях, посвященных детству, мы встречаемся с мифологической основой, использованием мифа как одного из повествовательных мотивов или образной системы. При воссоздании основного пространства мемуарного произведения, речь реконструируется мифологическое мышление, с помощью которого также происходит воскрешение прежних впечатлений и чувств.
      Характерно рассуждение И.Бунина: "Что вообще остается в человеке от целой прожитой жизни? Только мысль, только знание, что вот было тогда-то то-то и то-то, да некоторые разрозненные видения, некоторые чувства... Принято приписывать слабости известного возраста то, что люди этого возраста помнят далекое и почти не помнят недавнего. Но это не слабость, это значит только то, что недавнее еще недостойн о памяти - еще не преображено, не облечено в некую легендарную поэзию. Потому-то и для творчества потребно только отжившее прошлое. Restitutio in integrum (востановление в первоначальном виде - Т.К.) - нечто ненужное (помимо того, что невозможное)". Бунин, с.336.
      Иногда все повествование может быть построено как мифологическое пространство, где происходит поиск первоначальных ощущений. С подобной конструкцией мы встречаемся в романе "Мужицкий сфинкс" М.Зенкевича, где доминантой сюжетного развития становится мотив зеркального превращения героя, приводящий к почти полному его уничтожению. Такая трансформация происходит и с другими героями, которые воспринимаются читателем как фантомы, а не конкретные исторические личности (в частности, поэты И.Анненский, А.Белый, А.Блок).
      Внешне трансформация сознания выражается в своеобразной театрализации реконструируемой картины мира. Так, в воспоминаниях И.Одоевцевой действительность двадцатых годов окрашивается в романтические тона, и это именно тот мир, который хотел бы видеть автор, а не та суровая и страшная действительность, которая окружала его на самом деле. Естественно, что применительно к каждому автору можно говорить о специфических приемах изображения пережитого им прошлого.
      В воспоминаниях Одоевцевой, где время четко разделено на "тогда" и "теперь", особая романтическая атмосфера создается с помощью описания придуманного автором фантастического пространства, в ряде случаев замещающего в ее сознании реальный мир. В частности, интересна трактовка писателем конкретного события, реально происходившего в двадцатые годы нарушения привычных временных рамок в связи с введением декретного времени.
      Отмечая , что это событие придало жизни "какой-то фантастический оттенок, какой-то налет нереальности", Одоевцева вспоминает: "Дни были удивительно голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие. В них как будто незримо присутствовало четвертое измерение. ... Трех измерений для них, как и для всего тогда происходившего, мало". Одоевцева, 1, с.36.
      Автор характеризует двадцатые годы как "те далекие, баснословные, собаче - бродячие годы". Обычно эпитет "баснословные" употребляется применительно к сказочному, мифологическому плану. И в воспоминаниях Одоевцевой понятия фантастический, далекий, баснословный выступают как ключевые слова, являющиеся своеобразными сигналами, указывающими на границу, разделяющую реальное и мифологическое время. Одновременно писательница вводит и авторский неологизм - собаче - бродячие. Он локализует происходящее в строго определенных временных пределах. С помощью всего лишь одной детали автор вводит читателя и в атмосферу определенного времени.
      Чтобы передать передать собственное психологическое состояние, Одоевцева использует опорные слова. Ими могут быть не только существительные, но и другие части речи, например, прилагательные или наречия. Соответственно и в описании они могут являться как дополнениями, так и определениями.
      Иногда подобными опорными словами становятся и цепочки определений, предметная деталь ("гранитный рай"), и оценочные эпитеты (дни голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие). Они дополняются констатацией авторского ощущения "все растает и растворится".
      Одним из значимых приемов организации мифологического плана является и система пространственно - временных координат. Появление некоего универсального бытия, когда, утратив привычные границы, время начинает "расслаиваться во всех направлениях" и переходить на уровень "теургического воспроизведения вселенской действительности" можно даже считать общей типологической особенностью организации мифологического плана. Так, в уже упоминавшемся нами описании из воспоминаний Лифшица: "Все принимало в Чернянке гомерические размеры. ... Чудовищные груды съестных запасов, наполненные доверху отдельные ветчинные, колбасные, молочные и еще какие-то кладовые, давали возможность осмыслить самое существо явления. Это была не пища, не людская снедь. Это была первозданная материя, соки Геи, извлеченные там, в степях, миллионами копошащихся четвероногих". Лифшиц, с.322.
      Столь же органичны сопоставления описываемого мира с реалиями античного бытия и у Шагинян: "Это - детство человечества, детство начального ощущения Времени, когда складываются первые контрасты света и тьмы, белого и черного, добра и зла, родного и чужого. И как всякое первое пробуждение творчества, теургического воспроизведения вселенной человеком, - оно было связано и с первым в сердце движением эроса, легким, как трепет крыла в полете". Шагинян, с.58.
      Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы, как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них - предания, легенды, сказки и так называемые "несказочные" жанры фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы.
      Под пером мемуариста даже реальная ситуация может выглядеть как некая мифологизированная история. Таковой можно считать историю о девушке Аксинье в мемуарно-биографическом романе М.Исаковского "На Ельнинской земле". Она построена по законам сюжетного развития лирической песни. Любопытно и замечание Соколова-Микитова: "Детство отца, о котором он сам рассказывал мне в наши таинственные вечера, казалось мне сказкой". Соколов-Микитов, 40.
      Мифологический план также находит конкретное воплощение в создаваемых авторами архетипах и мифологемах. По сравнению с реальным планом в мифологическом плане представлен более обобщенный образный ряд, вводятся фигуры, через которые просвечивает вневременное, общечеловеческое. Они и становятся мифологемами - персонифицированными воплощениями мифологических мотивов. Таковыми, например, являются "вечные образы", выступающие в качестве разновидности образа - символа и несущие многоплановую художественно-смысловую нагрузку.
      Одним из них является образ матери. В сознании мемуаристов он всегда выступает как особенный, сакральный. Как правило, он проходит через все повествование, сочетая в себе различные функции - от чисто сюжетной (организующей) до символической (идейной), олицетворяющей самое дорогое и важное в жизни автобиографического героя. "Мать я чувствовал как весь окружавший меня мир, в котором я еще не умел различать отдельных предметов, - как теплоту и свет яркого солнца..." - отмечает, например, Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 24.
      По мере взросления персонажа образ матери меняется - укрупняется, обогащается все новыми чертами, сквозь которое все сильнее просвечивает вневременное, общечеловеческое. Часто этот образ выводится автором на уровень символа, тогда в нем соединяются как родовые черты матери -прародительницы, современной женщины и некоей обобщенной авторской идеи. _
      В воспоминаниях Катаева образ матери практически лишен реальной оболочки, поскольку герой потерял близкого и родного для него человека в шестилетнем возрасте. Поэтому основным приемом становится деталь (чаще предметная и бытовая). Мама, "в шляпе с орлиным пером, в темной вуали, вынимала из своего муарового мешочка письмо и, читала, приподняв рукой в лайковой перчатке вуаль..."; "мама тоже носила пенсне, но с черным ободком и тоже со шнурком". Катаев, 3, с.243.; 13. Вместо портрета автор дает подчеркуто контрастную характеристику, в которой совмещаются два разновременных образа "мамы - дамы" и "юной девушки".
      Каждый из составляющих образ портретов, в свою очередь, дробится на два, также противопоставленных друг другу обличий: "На улице мама была совсем не такая, как дома. Дома она была мягкая, гибкая, теплая, большей частью без корсета, обыкновенная мамочка. На улице же она была строгая, даже немного неприятная дама в мушино - черной вуали на лице, в платье со шлейфом..." Катаев, 3, с.435.
      В ходе развития повествования данный образ "превращается" в восприятии автора в "епархиалку", а потом "ученицу музыкального училища с шифром на груди", на место которого, в свою очередь, встает образ одной из сестер матери, превращаясь в ее своеобразного двойника: "Тетя Маргарита была похожа на маму, в таком же пенсне, такая же чернобровая, но только гораздо моложе, только что окончившая гимназию". Катаев, 3, 502.
      Детализация портретной характеристики матери (при доминанте цветого определения черный (мушино - черная вуаль, чернобровая тетя) и вместе с переводом конкретного описания в область иррреальных отношений (появление внешне похожего двойника) способствуют выявлению вневременной составляющей образа матери.
      Об этом же свидетельствует и авторская реплика: "В моем представлении мама все же была жива, хотя и неподвижна". Катаев, 3, с.502. Одновременно через образ матери достигается эффект размывания и смешения реального и ирреального планов, границ между жизнью и смертью, происходит свободный переход из настоящего в прошлое.
      Подобное, как бы "расщепленное" восприятие образа не случайно: в воспоминаниях Катаева реконструируется сознание маленького человека, автор путешествует во времени, постепенно погружаясь в его глубины.
      Введение в мемуары темы смерти не случайно. Ребенок обычно воспринимает данное понятие абстрактно, не наполняя его конкретным содержанием. Но в воспоминаниях Катаева мотив смерти становится сюжетообразующей основой. После ухода матери из жизни начинается новый этап жизни героя. Воспоминания о ней помогают воссоздать прошлое.
      В сознании автобиографического героя представление о смерти может быть связано и с образом бабушки. В "Крещеном китайце" А.Белого встречаем такое определение: "черная бабушка - жизнь. Этой жизнью стала и бабушка; мы ею станем, когда мы устанем."
      Соотнесение с мотивами жизни и смерти приводит к появлению следующего образа: "бабушка крепко уселась на просидне кресла с моточком, с крючочком: разматывать мне, выборматывать мне, из меня самого - мою жизнь...". _
      Одновременно как бы закладывается не только мифологический, но и символический смысл, деталь - моточек и глагол движения "выборматывать" вызывают возникновение с сознании читателя ассоциативного ряда - бабушка пряжа - нить времени - богиня судьбы Мойра. В сознании героя бабушка часто приобретает черты мифологического существа.
      В автобиографической трилогии М.Горького образ матери сливается с образом бабушки. Чтобы подчеркнуть их единство, писатель вводит общий эпитет "большой". Правда, данные образы существуют в составе разных сравнительных оборотов. Сравним два описания: "Мать: она чистая, гладкая и большая, как лошадь. Но сейчас она неприятно вспухла и растрепана. Бабушка выкатывалась из комнаты как большой черный мягкий шар". Горький, с.26.
      В дальнейших описаниях бабушки мифологизация постепенно нарастает не без влияния народной демонологии: "Волос у нее было странно много, они густо покрывали ей плечи, грудь, колени и лежали на полу, черные, отливая синим". Горький, с.26. Иссиня - черные волосы являются достаточно традиционным атрибутом нечистой силы женского пола - ведьм и русалок. По мнению С.Максимова, неестественный цвет волос подчеркивает их нечеловеческую природу. _