Миф также важен для углубления основного плана, усиления основного значения и расширения возможностей использования форм времени (как нами отмечается, на уровне взаимоперехода планов и их смещения). Мифологическое время можно, с определенной точки зрения, считать универсальным, поскольку оно пересекается с остальными временами, иногда даже вбирая их в себя.
      Введение мифологического времени чаще всего происходит с помощью системы соответствующих образных рядов (Вечности, Космоса, Хаоса, Вечной Весны, Ангела смерти) или создаваемой автором условной ситуации. Общепринято в мифе выделять два временных пласта: время объяснения мира (или рассказывания его) и время происхождения мифа (непосредственное действие мифа). События настоящего и будущего, текущие исторические события, ключевые этапные моменты развития личности одновременно проецируются в сферу сакрального прошлого.
      Подобным образом допускается и возможность прямого перемещения в сакральный мир и конструирование соответствующей системы отсчета сакрального времени. Вот, например, одно из характерных высказываний: "Чтобы правильно расставить во времени некоторые мои ранние воспоминания, мне приходится равняться по кометам и затмениям, как делает историк, датирующий обрывки саг". Набоков, с.23.
      Появление мифологической ситуации оказывается возможной потому, что, лишенный стабилизирующих основ привычных ему пространственных и временных связей, десоциологизированный, одинокий и смятенный, современный человек ищет опору в минувших веках и начинает ассоциировать себя с опытом человека первобытного, античного или средневекового времени. Таким образом обозначена действительность в воспоминаниях Дон-Аминадо, фиксирующего наступивший в двадцатые годы хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии.
      Более подробно об этом состоянии в своих статьях и воспоминаниях напишет, в частности, А.Белый, пытавшийся создать эпопею личного бытия в современном ему хаосе событий, поэтому он и соединяет индивидуальное, личное с общественным: "Пройдут за ступенью ступень: миг, комната, улица, пришествия времен года, Россия, история, мир". Белый, 2, с.503.
      Любопытно, что мемуаристы фиксируют наступивший хаос, рождение нового Космоса из хаоса бытия как событие исторической космогонии введением сакрального, мифологического времени. Оно вводится, когда из реальной человеческой судьбы вырастают легенды, мифы. Вторая ситуация создания мифологического времени возникает, когда человек находится на границе небытия, выходит за пределы бытового повествования и отражает не конкретный быт, а бытие, как некое мифологическое состояние (например, "Человек, возникающий из небытия". Шаламов, 3, с.438). В этом случае иногда происходит расщепление сознания до погребального уровня, поскольку "жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с.19.
      Третья ситуация связана с усложнением циклической модели мифа и введением разнообразных мотивов, одним из которых становится авторский миф (или стилизация мифа).
      В подобной ситуации усиливается роль подтекста, поскольку он обозначает переход в мифологическое время, которое, как отмечалось, начинается как бы с исчезновения времени вообще и погружения в подсознание.
      В настоящее время понятие подтекст не приобрело терминологической однозначности, часто его употребляют как синоним понятия "глубина текста". В данном случае он выполняет характерологическую функцию, помогая расширить основное сюжетное время введением дополнительных сюжетных линий. Они же в свою очередь помогают "проявить" и усилить сквозные мотивы текста, проходящие на уровне сюжетной доминанты или основного лейтмотива, а также обосновать необходимость введения дополнительных образов символического характера, которые могут образовать свои мотивные ходы.
      Подобное расширение повествования постоянно происходит в воспоминаниях писателей русского зарубежья, где часты переходы от описания конкретного бытового уклада к рассуждениям более обобщенного характера и введение темы Родины, России, Отчизны. Так, изображая литературный круг своего времени, Берберова замечает: "Прошлое и настоящее переплетаются, расплавляются друг в друге, переливаются одно в другое". Берберова, с.186.
      Подтекст всегда предполагает соединение двух планов, один из которых внешний, наполнен конкретным содержанием, а второй, внутренний, более глубинный, полностью или частично не совпадает с первым. Иногда он дается иносказательно и реализуется через мифологическую модель, когда совмещение или взаимопереход времени повествователя и времени героя позволяет ввести разнообразные новые ситуации, иные контексты, другие пространства, что приводит к эффектам конденсации или, напротив, "растяжения" времени, его смещению и трансформации.
      За счет подтекста обычно и происходит создание пространственно-временной системы, необходимой для отражения психологии персонажа, и постепенного введения его в конкретно-бытовое или историческое пространство. Так углубление полудетского восприятия героя происходит за счет незаметного слияния с авторской точкой зрения, показателем которой становится семантический ряд с доминантой "время".
      С другой стороны, именно подтекст помогает глубже раскрыть внутренний план мемуарного повествования. Благодаря подтексту глубже проявляются и внутренние связи произведения, усиливается его смысловая емкость.
      Включая подтекст в художественное пространство конструируемого автором мира, авторы пособия Н.Лейдерман и Н.Барковская отмечают, что вслед за подтекстом обычно появляется и сверхтекст, "неявный диалог автора с читателем, но он состоит из таких образных "сигналов" (эпиграфов, явных и скрытых книг, реминисценций, названий и т.п.), которые вызывают у читателя разнообразные историко -культурные ассоциации, подключая их к непосредственно изображенной в произведении художественной реальности. Тем самым сверхтекст раскрывает горизонты художественного мира, также способствуя обогащению его смысловой емкости. _
      Автором работы различаются два вида подтекста: речевой (обусловленный отражением сознания героя, воспроизведением его психологии) и композиционный (связанный с функционированием подтекста как компонента целостной структуры повествования).
      Речевой подтекст возникает постоянно, поскольку в мемуарном повествовании постоянно сосуществуют два голоса - автора и его героя. И здесь важно отметить не только их соотнесенность, но и возможность вычленения как самостоятельных частей. Ведь в ряде случаев во внутренний монолог автора включен план героя, который отличается прежде всего речевыми особенностями. В воспоминаниях Л.Зорина, например:
      "Конечно юный провинциал не делал еще глобальных выводов. В том историческом документе [речь идет о постановлении 1948 года по поводу А.Ахматовой и М.Зощенко -Т.К.] меня волновала прежде всего судьба уважаемых мною писателей, вдруг превратившихся в двух изгоев. Я был потрясен. Удар по Ахматовой меня возмутил своим редкостным хамством. То, что немолодую женщину печатно обозвали блудницей, было немыслимым, неприличным. Обида же за поэта, за классика, была, признаюсь, недостаточно острой. Не в оправдание, а в объяснение: Ахматову я тогда знал мало и плохо - одну только книжку ранних стихов". Зорин, с.17.
      Очевидна корректировка точки зрения автобиографического героя (с помощью иронической тональности автора) и своеобразный комментарий отношения к происходившему с позиции взрослого человека. Используемые же разговорные слова явно принадлежат человеку более молодому. _
      И здесь оказывается значимым композиционный подтекст, который создается прежде всего структурой диалога или монолога, где переход от прямого значения высказывания в обобщенно - эмоциональный план произведения происходит независимо от воли говорящего, в результате смысловой недосказанности, перспективной соотнесенности, повтора слов или реплик или параллелизма конкретно-бытового и социально-психологического содержания.
      Вместе с тем, сосредотачиваясь не только на передаче собственных переживаний, настроений, потока мыслей, но и на их "представлении" и анализе, автор включает читателя в прямой диалог, делая его не только собеседником, участником, но и создателем описываемого. Таким образом время действия произведения становится и временем настоящего, а сама ситуация может считаться условной.
      Созданию подтекста также способствует прямое или скрытое цитирование. Как отмечают исследователи: "Собственный смысл цитаты внеположен сюжету, в который она включается. Столкновение, пересечение двух сюжетов и создает возможность возникновения нового, подтекстного смысла..." _
      Отметим, что функции детали разнообразны, она часто используется для создания реминисценции. Цитата часто как бы открывает подтекст, становясь по отношению к нему внешним планом, намечающим его содержание. Сравним названия - "Сумасшедший корабль" О.Форш", "Я унес Россию" Р.Гуля, "Богема" Р.Ивнева, "Петроградский студент" В.Каверина.
      Иногда цитата выносится в эпиграф произведения. Раздел воспоминаний К.Федина "Горький среди нас", называющийся "1920-1921 годы", предваряет такой эпиграф: "Но нет! Это была действительность, это было больше, чем действительность: это было действительность и воспоминания" (Л.Толстой). Или у Паустовского, мы встречаемся с следующим эпиграфом к первой книге "Далекие годы", где идет речь о ранних годах биографии писателя: "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" (С.Есенин). Она подчеркивает условность ситуации, создаваемой автором, и в то же время указывает, что он основывается на реально пережитом.
      Цитаты бывают как точные, так и частичные, явные и видоизмененные, развернутые или сведенные к словосочетанию. Читатель может сразу узнать источник, поскольку указывается даже автор, у которого взята цитата или образ. Иногда же исходный текст приходится устанавливать на основе ассоциативных связей.
      В ряде случаев цитата рассчитана на припоминание заглавия произведения. Так, в воспоминаниях К.Бальмонта, образный ряд, построенный на основе строчек из произведений А.Блока и Г.Ибсена: "под солнцем нашей молодости была какая-то узкая тропка, где-то в снежных лесах Сольвейг или на весенних проталинках, где прыгает болотный попик"... рождает ассоциации не только с произведениями указанных авторов, но и со смыслом заглавия блоковского стихотворения ("Болотный покой жизни..."), а следовательно, и с определенной эпохой.
      Появление подтекста обуславливает постоянство сопряжения конкретного (личного) времени и библейского или мифологического, погружение, в условный план. Так Г.Адамович пишет о послереволюционном времени: "Времена настали трудные, темные, голодные". И далее развитие сюжета предполагает переход в иной временной план, о чем шла речь выше. _
      Определяя, что подтекст подготавливается движением сюжета, исследователи, например, замечают: "Подтексту присущи два вида, два направления композиционных взаимосвязей: от подтекстного высказывания нити ведут и "по вертикали" - вглубь текста (устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмоциональным смыслом), и "по горизонтали" - вширь текста, в его протяженности, устанавливая соотношение между данным высказыванием (деталью, эпизодом) и другими такими же иными - высказываниями". _
      Раздвижение и углубление пространственных планов предполагает возможность пространственного перемещения: ведь мы знаем и то, что может произойти и то, что происходит лишь в воображении, сознании или сне. Таким образом предусматривается и возможность расширения сюжетных рамок или его усложнение за счет появления временных перебивок и разнообразных возвращений в ту или иную часть прошлого на основе ассоциаций и реминисценций.
      Ведь помимо непосредственного, прямого воссоздания исторического потока событий и описания судьбы главного героя, воспоминания содержат философское, историческое, субъективное осмысление времени, когда на скрещении разных времен отражается движение общественного сознания.
      Смещение временных планов и переход одного в другой могут быть реализованы и через создаваемую автором систему превращений. Катаев, например, считает возможность превращения одной из основных собственных способностей: "...человек обладает волшебной способностью на один миг превратиться в предмет, на который он смотрит" или "А что, если вся человеческая жизнь есть не что иное, как цепь превращений?" Катаев, 1, с.218-219.
      Подобные же изменения, но уже на уровне сознания фиксирует и М.Зенкевич. Однако, как и Катаев, он обосновывает их состоянием бреда, болезни. Все сказанное позволяет сделать вывод о том, что, проникая во внутренний мир сознания. мемуаристы описывают не только конкретные реальные события, но и те, что могли произойти в их воображении.
      Начиная свое путешествие во времени, В.Катаев, в частности, цитирует высказывание Достоевского: "Что такое время? Время не существует, время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию..." и иронически замечает -"Может быть, отсюда моя литературная "раскованность", позволяющая так свободно обращаться с пространством". Катаев, т.7, с.12.
      Выстраивая повествование на чередовании отдельных картин, Катаев вводит одновременно сразу три временных плоскости - настоящее, прошлое и будущее. Основной сюжетный план связан в "Алмазном венце" с чтением автором лекций в западных университетах, прошлое - с воспоминаниями о двадцатых годах, а будущее - с проблемой возможного (или предполагаемого) бессмертия писателя. Иллюзия безбрежного развития времени создается посредством свободного смещения временных планов.
      О "свободе воспоминаний" пишет и Ю.Олеша: "Нет, это настолько плохое описание, что оно сворачивается. Воспоминания не последует - только опишем, как при нашем возвращении горела вдали огнями Одесса, покинутая нами утром, как, казалось, перебегают с места на место огни, исчезают, опять загораются, как дышит и ходит все это поле огней... Нет, и это воспоминание, как видно, не получится!" Олеша, с.373.
      Целью автора становится воссоздание собственного мира чувств, воспроизведение внутренних переживаний. Таково, например, изображение картины добывания льда в воспоминаниях Л.Успенского. Оно начинается с авторского размышления: "Да и вид улиц был не нынешний. Снег, как и теперь, под чистую, не убирался даже и на Невском. Его и нельзя было убирать: движение-то повсюду было санное, на полозьях; лихачи летели, "бразды пушистые взрывая". Успенский, с.163.
      Основное описание в общем повествовательном ряду отличается сопряжением разных времен, использованием авторских пояснений (сантиметров семьдесят - аршин), разнообразных определений, дополняемых цветовым колоритом.
      Кроме деталей и ассоциативных рядов можно также отметить появление реминисценций (лихачи летели, "бразды пушистые взрывая"). Интересен и синтаксис, с помощью инверсии создается повествовательную интонацию. После небольшого вывода автор переходит к основному описанию: "Но и Нева - я возвращаюсь к трамваям - жила тогда, в те месяцы, своей совсем не похожей на нынешнюю, зимней жизнью". И далее он подробно описывает, как "высекали из речного льда огромные, метра полтора длиной, сантиметров семьдесят аршин! - в толщину, аквамариново-зеленые, удивительно нежного тона, как бы лучащи еся изнутри, ледяные призмы". Успенский, с.162, 163.
      В одном ряду с цитатами находится и аллюзия, выполняющая ту же функцию своеобразного сигнала, необходимого для появления подтекста (внутреннего плана).
      Отмеченные выше как доминирующие в мемуарном тексте приемы историческая перспектива, ретроспекция и память, показывают, что именно в воспоминаниях писателей складывается сложная иерархия повествовательных планов. Они бывают сорасположены относительно друг друга, не исключается и их взаимопереходы друг в друга. Каждому повествовательному плану присуща своя система временных отношений со своими проявлениями временных форм. Иногда трудно четко зафиксировать появление того или иного плана, поскольку они так тесно сопряжены, что их сложно отграничить друг от друга как самостоятельное целое.
      Историческое время является основным и доминирующим при реконструировании автором прошлого, однако, в ходе нашего анализа видно, что мы одновременно говорим и о стыке времен, предусматривая постоянную возможность перехода автора в иные повествовательные планы со своей системой времени.
      Историческое время выступает как ведущее, сюжетообразующее начало. В нем используются основные приемы, необходимые для организации пространства - ретроспекция, проспекция, система пространственно-временных координат. Именно с их помощью автор организует рамочную композицию и в то же время осуществляет переход от одной формы времени в другую (в частности, эпическую, биографическую, мифологическую).
      При доминате авторского отношения к событиям и реконструкции внутреннего состояния можно говорить и о появлении внутреннего повествовательного плана. Он появляется при включении символических и ассоциативных рядов, свободном совмещении нескольких временных пластов, организации сложнейших образных рядов, конструировании подтекста.
      _ Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974. - С.39.
      2 Автором работы учтено и определение художественного времени, данное В.Чередниченко: "художественное время можно определить как психически переживаемое (ощущаемое, воспринимаемое, представляемое) время эстетически значимых событий, локализующихся в литературной действительности или кратко - как перцептуальное (образное, чувственное) время литературных событий" (Чередниченко В. Типология и специфика сюжетного времени// Реалистические формы изображения действительности. - Тбилиси: 1986. - С.24.
      3 Рикёр П. В согласии со временем. - Курьер. - 1991. - N6. - С.14.
      _. Каверин В. Вечерний день. - Звезда. - 1979. - N 3. - С.60.
      _. Драгомирецкая Н. Воплощение времени// Проблемы худ.формы социалистического реализма. В 2 т.т. - М., 1971. - Т.1. С.263.
      _ Данное понятие обозначает взгляд мемуариста из настоящего в прошлое, при котором создается как бы обратная перспектива времени. Наряду с исторической перспективой ретроспекция способствует проявлению основного признака воспоминания, отраженного и в его названии - отстраненности повествования, взгляда на события со стороны. Ретроспекция становится ведущим приемом при организации рамочной композиции и исторического фона, в котором мы прежде всего и встречаемся с историческим временем.
      _. Конечно термин "память" является не литературоведческим понятием, а рабочим термином, который привлекается исследователями для обозначения процесса реконструкции воспоминаний. В данном случае понятие "воспоминание" используется как прием.
      _. Абашев В. //Русская литература зарубежья. - Пермь: 1991. - С.6.
      9 Лапаева Н. Образ провинции в художественном мире М.Осоргина (По материалам мемуарной прозы) //Михаил Осоргин. Страницы жизни и творчества. - Пермь:1994. - С.66.
      _ Тартаковский выделяет два вида памяти (синхронную и ретроспективную), проявляющиеся в разных формах обобщения - письмах или мемуарах. Исследователь считает, что в восприятии прошлого письма выполняют функцию, сходную с мемуарами. Тартаковский, 3, с. 66.
      11 О подобном качестве памяти, писал, в частности, М.Кораллов: "... Память бессознательно совершает отбор, воскрешая и одновременно разрушая прошлое". Кораллов М. Вопросы литературы. - 1974. - N 4. - С.64.
      _ Критики, писавшие о романе Бунина сразу после его появления, рассматривали ее как автобиографический роман. - Литературная энциклопедия русского зарубежья. - М.,1999.- Том 3 часть 1. - С.184-185.
      _ М.Алданов прямо отметил, что книгу Бунина можно считать мемуарами "лишь в той мере, как "Детство. Отрочество. Юность". - Современные записки.- 1930. - N42. - С.525. Точность психологических переживаний отмечали и другие исследователи, показывая, что даже отстраненность автора, введение формы повествования от первого лица не исключают биографического соответствия образа Арсеньева и образа автора.
      14 Мальцев Ю. Бунин. - Франкфурт.- М., 1994. - С.309.
      15 Успенский Б. Избранные труды. Т.1-2. - М., 1994. - С.14.
      16 Нами учтены отдельные теоретические положения, содержащиеся в статье Левковской Н. Интегрирующие свойства проспекции в тексте автобиографии // Сб. науч.трудов МГПИИЯ. - М.,1983. - С.141.
      17 Бурдин В. Проблема личности в творчестве Юрия Олеши и художественная индивидуальность писателя. АКД. - М., 1968. - С.18.
      18 Жигулин А. Черные камни. - М.,1989. - С.39.
      19 Зайцев Б. Заря // Зайцев Б. Сочинения в трех томах. Т.1.- М.,1993.С.158.
      20 Зайцев Б. Тишина // Зайцев Б. Сочинения в трех томах. Т.3.М.,1993.- С.13.
      21 Гинзбург Л. И заодно с правопорядком // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. - Рига: 1988. - С. 218 - 230.
      22 Анненков Ю. Александр Блок // Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. - М.,1991.- Т.1. - С.53.
      23 Лейдерман Н. Барковская Н. Введение в литературоведение. Екатеринбург:1996. - С.31.
      24 Кроме авторской точки зрения одним из приемов создания подтекста становится также деталь. Обычно она соединяется с ассоциативными рядами, и будет рассмотрена ниже.
      25 Дядечко Л.Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева) // Русское языкознание. - Киев: 1988. - Вып.16. - С., 117-123.
      26 Адамович Г. Мои встречи с Анной Ахматовой// Воспоминания о серебряном веке. Сост., автор пред. и коммент. В.Крейд. - М.,1993. - С.259.
      27 Левитан Л., Цилевич Л. Сюжет в художественной системе литературного произведения. - Рига: 1990. - С.359.
      Глава IV
      Своеобразие организации повествования
      Мемуарный текст может быть построен как движение от первого мига пробуждающегося сознания до конечного состояния человека (вокруг основных событий жизни автора или его героя) или по наиболее значимым (с точки зрения автора воспоминаний) событиям внешнего мира, выступающим как своеобразные вешки памяти. Данная схема может быть представлена как полностью, в указанном варианте, так и в виде отдельных звеньев.
      Внутренняя динамика определяется организацией повествования, выдвижением на первый план событий личной жизни или исторической реальности, отраженной через индивидуальный опыт. Особая роль отводится автору, который выступает как повествователь, герой, комментатор или "резонер" описываемого.
      Однако, линейная схема развития событий носит условный характер, о чем свидетельствуют и высказывания мемуаристов. Так В.Шкловский замечает: "Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично". Шкловский, 1, т.1., с.154.
      Похожее рассуждение мы встречаем и у Эренбурга: "Еще раз я нарушу правила, которые предписывают мемуаристу придерживаться хронологической последовательности. Мне хочется понять, что приключилось со мной, со многими поэтами и художниками моего поколения. Не знаю, кто перепутал нити, наши художественные противники или мы сами; но я попытаюсь размотать клубок". Эренбург, т.1, с.272.
      Оба автора не отрицают возможности и даже необходимости появления разнообразных отступлений в сторону, внесюжетных вставок справочного характера. За основу они берут собственное жизнеописания, но, поскольку не все сохранилось в памяти, дополняют его разнообразными отступлениями и вставками, возникающими на ассоциативной основе.
      Следовательно, упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Она необходима для создания рамочной композиции, внутри которой находятся самые разнообразные события. Не случайно Шкловский замечает: "Хочу вам показать ход времени". Шкловский, 1, т.1, с.165.
      Линейная последовательность развития действия, его непрерывность, четкая временная последовательность зависят в воспоминаниях писателей как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.
      В зависимости от преобладающего характера связи Н.Николина, например, выделяет два основных способа связи сюжетных элементов причинно-следственную и ассоциативную: "Никакое воспоминание не остается изолированным - оно включается в определенную систему, формирование которой происходит или на основе относительно логически определенных причинно-следственных связей, или на основе гораздо менее определенных, а то и вообще случайных ассоциаций"._
      Соглашаясь с мнением исследователя, добавим, что ассоциация является важным структурообразующим приемом, поэтому ее появление всегда обусловлено творческой задачей и определенными функциями, чаще всего характерологического характера.
      В связи с структурой мемуаров писателей представляется возможным говорить о нескольких принципах организации повествования, кроме причинно-следственных и ассоциативно-хронологических связей, автор работы выделяет также способ монтажного сцепления (внешнего, механического соединения отдельных эпизодов). _
      Первым принципом организации повествования является причинно-следственный, который ориентирован на хронологическое или последовательное описание событий. Линейное течение времени подчиняется или фактам биографии автора, или расположению описываемых явлений в соответствии с ходом движения конкретных исторических или общественных явлений.
      Подобная организация встречается в ранних воспоминаниях, созданных в первые десятилетия их существования как жанра, или в простейших формах дневниках и летописях. В них события заранее обусловлены, заданы повседневным течением жизни или событиями литературной или общественной хроники. Но и здесь возможны разнообразные включения справочного или конкретизирующего характера.
      Более четко линейная последовательность сохраняется при ориентированности внутренней хронологии на воспроизведение отдельных исторических или общественных событий, когда автор создает своеобразную летопись сохранившихся в памяти или важнейших, по мнению мемуариста, основных культурных и социальных явлений его времени, фиксирует разнообразные взгляды, мнения о происходившем и иногда анализирует описываемое.
      Масштаб изображения постепенно укрупняется, картина обогащается деталями и завершается кратким обобщающим замечанием. "Десантные войска четырех империалистических держав поддерживали добровольческий отряд генерала Гришина-Алмазова, отражавшего наступление красных в южном направлениии защищавшего город. По улицам маршировали живописные патрули британской морской пехоты, возбуждая восторг мещанок своими кирпичными лицами и синими беретами...
      Над толпой носились запахи трубочного табаку, английских духов, дорогой пудры и конечно, сигар. Скрипели башмаки и перчатки, постукивали трости, бренчали шпоры русских поручиков...
      Это был самый беззастенчивый, самый развратный, трусливый и ложно воинственный тыл", - замечает автор. _
      Автор отходит на второй план или является одним из действующих лиц, но сохраняет функцию повествователя, влияющего на организацию и расположение материала. Передавая конкретные факты, Катаев использует перечисление и синекдоху ("скрипели башмаки и перчатки").
      Последовательное сорасположение фактов встречается и в мемуарно-биографических романах и повестях в той их части, где речь идет о характеристике общественной и культурной среды времени мемуариста (например, "Мои показания" А.Марченко).
      Иногда подобное развитие действия используется при создании литературного портрета, когда биография конкретной личности раскрывается параллельно с событиями социальной и культурной жизни, помогая представить их более конкретно.
      Второй принцип организации повествования - ассоциативно-хронологический представляется более сложным, но в то же время и доминирующим. Он позволяет соединить хронологическую канву (например, в виде упомянутой выше биографии автора) со всевозможными авторскими отступлениями, когда происходит движение от одного факта к другому и одновременно предполагается возможность их авторского соединения, иногда на основе случайно возникшей ассоциативной цепочки, возвращения к уже описанному. _
      Возможность появления калейдоскопических отрывков, иногда соединенных только общей идеей, мыслями, наблюдениями, размышлениями, внутренним состоянием повествователя, обусловлена изменением психологии восприятия действительности в ХХ веке, когда привычный, строго организованный порядок движения сюжета в одном направлении сменяется иным способом организации повествования. В.Катаев, например, замечал по этому поводу: "Ведь человек в жизни мыслит не хронологически, как в традиционной прозе XIX века, но более сложно, ассоциативно". _
      Правда, обращаясь к конкретному материалу, автор тут же иронически замечает: "Время не имеет надо мной власти хотя бы потому, что его не существует, как утверждал "архискверный" Достоевский. Что же касается ассоциативного метода построения моих сочинений, получившего у критиков определение "раскованности", то это лично мое. Впрочем, как знать? Может быть, ассоциативный метод давным - давно уже открыт кем-нибудь из великих, и я не более чем "изобретатель велосипеда". Катаев, 1, с. 12.
      В произведениях "Святой колодец"(1965), "Кубик"(1969), "Трава забвенья"(1967), "Алмазный мой венец"(1978) Катаев рассматривает время через конкретную личность и ее повседневную реальность, во всем многообразии и осязаемости всех происходящих с ней психологических импульсов. Доминантой конструкции становится ассоциативный прием организации повествования.
      Другие мемуаристы также говорят о том, что ассоциативный метод необычайно значим для структурной организации их собственного повествования. Так, рассуждая о движении сюжета, О.Форш указывает на изложение событий "по методу ассоциаций". Форш, с.89.
      Ассоциации могут связывать достаточно разнородные, даже несовместимые, на первый взгляд, образы и предметы, а иногда и фрагменты возникающих в памяти картин, отдельные детали описаний. Объединяющим становится то впечатление, которое они произвели на сознание мемуариста. Эти связи преобладают над привычными по прозе ХIХ века подробными описаниями социально-бытовой среды, изображениями социально-нравственных отношений. Развитие подобного принципа организации повествования связано и с поиском писателями стилевых приемов раскрытия внутреннего мира личности.