[47] Крестовский В. Кровавый пуф, т. 4, ч. 4. СПб., 1875, с. 383, 386.
      [48] Сорокин Ю. С. Антинигилистический роман. с. 108.
      [49] Лесков Н. С. Собр. соч. в 11-ти т., т. 10, с. 451.
      [50] Там же, с. 450.
      [51] Крестовский В. Кровавый пуф, т. 2, ч. 4. СПб., 1875, с. 12.
      [52] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 5. Л., 1973, с. 59.
      [53] Крестовский В. Кровавый пуф, т. 2, ч. 4, с. 14.
      [54] Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. 14. М., 1958, с, 121.
      [55] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 6. М.-Л., 1963, с. 261.
      [56] Крестовский В. Кровавый пуф, т. 1, "К читателю". СПб., 1875, с. II, III, IV.
      [57] Тургенев имел в виду лакейское прислужничество Б. Марковича перед Катковым, изменившим заветам людей сороковых годов - Белинского, Герцена и др.
      [58] Маркевич В. М. Полн. собр. соч., т. 3, с. 227.
      [59] Там же, с, 222, 223.
      [60] Там же, с. 227.
      [61] Там же, с. 222.
      [62] Там же, с. 222, 223.
      [63] Достоевский Ф. М. Письма, т. 2. М.-Л., 1930, с. 320.
      [64] Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 24. М., 1953, с. 231.
      [65] Там же, в. 230.
      [66] Лесков В. С. Собр. соч. в 11-ти т., т. 10, с. 389.
      [67] См.: Рошаль А. А. Писемский и революционная демократия. (Лондонская встреча Писемского с Герценом). - Учен. зап. Азербайджанского пед. ин-та языков им. М. Ф. Ахундова, 1067. Сер. XII Язык и литература, № 4, с. 95-96.
      [68] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 5. М.-Л., 1963, с. 52.
      [69] См: Цейтлин А. Г. Сюжетика антинигилистического романа, с. 72.
      Глава восьмая.
      ПОЭЗИЯ 50-60-х ГОДОВ
      Русская поэзия XIX в. пережила в своем развитии по крайней мере три подлинных подъема. Первый, условно говоря, падает на начало века и осенен именем Пушкина. Другой давно признанный поэтический взлет приходится на рубеж двух столетий - девятнадцатого и двадцатого - и связан прежде всего с творчеством Александра Блока, Наконец, третья, по выражению современного исследователя, "поэтическая эпоха" [1] - это середина прошлого века, 60-е гг., хотя именно в поэзии так называемые "шестидесятые годы" хронологически ощутимее сдвигаются к началу 50-х.
      В свое время поэт Бальмонт сказал, что русская поэзия XIX в. знает семь великих имен: Пушкина, Лермонтова, Кольцова, Баратынского, Некрасова, Фета и Тютчева. Нетрудно видеть, что первые четыре поэта (и отчасти Тютчев) творили до 40-х гг. Нетрудно видеть и другое: расцвет поэзии Некрасова, Фета, Тютчева приходится именно на середину века. Но и в 40-е гг. в русской поэзии имеют место также значимые и принципиально важные явления. Достаточно сказать, что в середине 40-х гг. в общем складывается оригинальное творчество Некрасова, в 40-е гг. начинает Фет. И все же в это десятилетие в целом поэзия отходит на второй план. Это подтверждает и внешняя картина литературной жизни: ограниченное количество выходящих поэтических сборников, более чем скромное место, занимаемое поэзией в журналах. И причины нужно искать не только в произволе издателей или недостатке эстетического чутья у критиков - можно указать, например, на очень сдержанное отношение к поэзии во второй половине 40-х гг. даже у Белинского.
      В самом конце 40-х гг. предпринимаемая таким чутким редактором и издателем, как Некрасов, попытка оживить интерес к поэзии представляется симптоматичной. В "Современнике" замышляется целая серия статей, посвященных поэтическим явлениям эпохи. В рамках этого широко задуманного предприятия написана и известная статья Некрасова "Русские второстепенные поэты".
      Все это было предощущением нового подъема поэзии, признаки которого обнаруживаются уже с начала 50-х гг. и который к середине 50-х гг. обретает необычайную стремительность. Поэзия снова получает права гражданства па страницах журналов, становится полнокровной и самостоятельной участницей литературного процесса, предметом критического анализа и теоретических споров. Лучшие критики снова много и заинтересованно пишут о ней: Чернышевский и Добролюбов, Дружинин и Боткин. Выходят и часто становятся подлинно выдающимися событиями литературной и общественной жизни поэтические сборники. Прежде всего это относится к сборнику Некрасова 1856 г. Можно назвать еще и книги Фета, Никитина, Огарева, Полонского, А. Майкова и др. И конечно, существенна не только количественная сторона дела. Эпоха воззвала именно к поэзии, а не к стихотворству, недостатка в котором не было никогда. Меняется качественно и самый характер поэзии, и просто состав имен. Появляется немало новых поэтов: Случевский, например, или Никитин. Но происходит не просто обычная смена поколений. Процесс становления поэзии выглядит много сложнее. Характерно возрождение к новой жизни поэтов, давно сложившихся, но почти замолчавших в "непоэтические" 40-е гг. Может быть, наиболее характерна в этом смысле судьба такого поэта, как Тютчев, его, так сказать, двойное возрождение: во-первых, внимание к самому его творчеству, уже существовавшему, возрождение его в читательском восприятии, и, во-вторых, сама его необычайная творческая активность. По сути дела можно говорить о своеобразном возрождении даже Некрасова, в конце 40-х гг. переживавшего явный творческий кризис, мало или совсем (на протяжении 1849 года) не писавшего стихов ж прямо заявлявшего, что он теперь стихов не пишет. С другой стороны, такой писатель, как Тургенев, создавший немало стихотворных произведений в "прозаические" 40-е гг., полностью расстается со стихами в "поэтические" 50-е.
      Но русская поэзия после Пушкина уже не покрывалась именем и авторитетом одного человека, даже если человек этот Некрасов. Поэзия оказывалась многоструйной, несущей в себе противоборствующие начала, она выражала возросшую сложность и противоречивость жизни. Отчетливо обозначаясь и поляризуясь, развиваются два направления: демократическое и так называемое "чистое искусство". Вообще, когда мы говорим о двух поэтических лагерях, нужно иметь в виду большую пестроту и сложность отношений как внутри каждого из лагерей, так и в отношениях между ними, особенно если учитывать эволюцию общественной и литературной жизни. "Чистые" поэты писали гражданские стихи от либерально-обличительных (Я. Полонский) до реакционно-охранительных (Ап. Майков). Поэты-демократы испытывали определенное (и положительное тоже) влияние со стороны поэтов "чистого" искусства: Никитин, например, в своей лирике природы. Расцвет сатирической поэзии связан главным образом с демократическим движением. Тем не менее с других исходных позиций "чистое" искусство выдвинуло ряд крупных сатирических дарований: Н. Щербина и особенно А. К. Толстой, написавший немало сатирических произведений - как самостоятельных, так и в рамках коллективного авторства, создавшего знаменитого Козьму Пруткова. И все же в целом между двумя поэтическими движениями проходит достаточно четкий водораздел. В противостоянии и в противоборстве этих двух направлений часто заявляла о себе обострившаяся социальная борьба. Полюсы можно было бы, пожалуй, обозначить двумя именами: Некрасов, и Фет. "Оба поэта начали писать почти одновременно, констатировала критика, - оба пережили одни и те же фазисы общественной жизни, оба сделали себе имя в русской литературе <...> оба, наконец, отличаются далеко не дюжинным талантом, - и при всем том в поэтической деятельности каждого из них нет почти ни одного общего пункта". [2]
      Само развитие двух поэтов, которые стали в конце концов в столь противоположные позиции, как бы подтверждая историческую закономерность, совершалось параллельно. Хронология до удивительных совпадений подчеркнула этот параллелизм и это противостояние. Почти ровесники (Фет родился в 1820, Некрасов - в 1821 г.), они издали в одном и том же 1840 г. свои первые сборники, еще близкие друг другу как неоригинальностью, так и характером этой неоригинальности. Должно быть отмечено пристальное внимание обоих молодых поэтов к Бенедиктову. [3] Характерный штрих: оба автора, как бы компенсируя претенциозность названий своих сборников - "Лирический пантеон" и "Мечты и звуки", - скромно укрылись за инициалами. Новые, уже "свои" поэтические книжки оба выпустили тоже в одном и том же - 1856 г. [4] Предшествовавшие этим книгам поэтические заявления творческих программ также появились одновременно. В 1854 г. каждый из поэтов опубликовал свою "Музу": в "Современнике" (№ 1) - Некрасов, в "Отечественных записках" (№ 6) - Фет. "Музы" эти оказались разными, хотя и восходили к одному источнику - к стихотворению Пушкина 1822 г. "Наперсница волшебной старины...". Оба, и Некрасов и Фет, воспользовались рядом пушкинских образов. Оба последовали пушкинскому размеру, заменяв лишь пятистопный ямб шестистопным, а сложную пушкинскую рифмовку - рифмовкой парной, ж самой этой формальной близостью друг другу еще больше подчеркнули всю разницу двух своих уже определившихся в поэзии путей.
      Образ некрасовской музы отчетливо полемичен по отношению к гармоническому образу музы, девы-любовницы в пушкинском стихотворении (в 1854 г. "Наперсница волшебной старины..." еще не была опубликована и, очевидно, оказалась известна Некрасову в рукописном виде). Образы пушкинского стихотворения Некрасовым привлечены и сразу же отвергнуты: "Ты детскую качала колыбель" - у Пушкина; "Играла бешено моею колыбелью" - у Некрасова; "И меж пелен оставила свирель" - у Пушкина; "В пеленках у меня свирели не забыла" - у Некрасова. В последнем случае уже само слово "пеленки" по отношению к пушкинским "пеленам" звучало как дерзость и вызов.
      Фет к Пушкину здесь ближе. Его муза - тоже дева-любовница, во всяком случае дева-любовь. Но и Некрасов и Фет отчетливо противопоставляют себя некоей традиции, хотя и разным началам в ней. Не случайно оба стихотворения начаты с отрицания, более сдержанного у Фета:
      Не в сумрачный чертог наяды говорливой
      Пришла она пленять мой слух самолюбивый. [5]
      У Некрасова отрицать резче, решительнее, "нет" звучит как обрубающий удар:
      Нет, Музы ласково поющей и прекрасной
      Не помню над собой я песни сладкогласной! [6]
      Сама эта вроде бы чисто интонационная разница в отрицаниях отчетливо выражает и разницу между поэтами в их отношении к традиции.
      Некрасовская муза совсем новая, необычная. "Неразделимые и Муза и Любовь" разделились. Декларируемый образ некрасовской музы, - а если отвлечься от символа, то некрасовской поэзии, - очень сложен. Здесь он совсем не покрывается образом музы - мятежницы и мстительницы, как на рисунке М. О. Микешина, где муза напоминает, пожалуй, даже Свободу на баррикадах у Делакруа. [7] Это ведь и образ музы, "всечасно жаждущей, униженно просящей, которой золото - единственный кумир". Это муза, в стоне которой смешалось все "в смешении безумном":
      Расчеты мелочной и грязной суеты,
      И юношеских дет прекрасные мечты,
      Погибшая любовь, подавленные слезы,
      Проклятья, жалобы, бессильные угрозы.
      (I, 82)
      Но и муза Фета тоже заявляет свою, хотя и совсем другую, необычность. И она противостоит традиции привычной высокой поэзии:
      ...под ветвию лавровой,
      С цитарой золотой иль из кости слоновой,
      Ни разу на моем не прилегла плече
      Богиня гордая в расшитой епанче.
      (266)
      Этой музе она противостоит своей "домашностью", простотой, непритязательностью:
      Мне музу молодость иную указала:
      Отягощала прядь душистая волос
      Головку дивную узлом тяжелых кос...
      (266)
      При всей разнице роднит Некрасова с Фетом то, что оба ,не без основания говорят о новизне своих муз, новизне, не вполне ясной еще самим поэтам. Некрасов поведал, сам смятенно вглядываясь в "смешение безумное", о "непонятности" своей музы:
      Так вечно плачущей и непонятной девы
      Лелеяли мой слух суровые напевы.
      (I, 62)
      Фет писал о "несказанном стремлении", о музе, чья речь была полна
      И женской прихоти и серебримых грез,
      Невысказанных мук и непонятных слез.
      (267)
      Оба поэта говорили или готовились сказать о новом, неясном еще им самим, шли к открытиям и совершали их.
      Еще в 1848 г. в статье "В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность" Гоголь уверенно указал на то, что пришли для поэтов новые времена, когда нельзя уже повторять Пушкина. "Самая речь их будет другая; она будет ближе и родственней нашей русской душе. Еще в ней слышней выступят наши народные начала. Еще не бьет всей силой кверху тот самородный ключ нашей поэзии, который уже кипел и бил в груди нашей природы тогда, как и самое слово поэзия не было ни на чьих устах <...> Еще доселе загадка этот необъяснимый разгул, который слышится в наших песнях, несется куда-то мимо жизни и самой песни, как бы сгораемый желаньем лучшей отчизны, по которой тоскует со дня созданья своего человек". [8]
      Статья эта, как и книга "Выбранные места из переписки с друзьями", в которую она вошла, несет влияние поздних славянофильских иллюзий Гоголя, но эстетические основы новой поэзии Гоголь-художник определил с редким чутьем. Разве не предчувствие здесь некрасовской поэзии, в которой так явственно выступили народные начала, в которой с такой силой забил "самородный ключ" нашей поэзии? Ведь прежде всего и более всего Некрасов явился народным поэтом. Применительно к Некрасову "народный" - не просто уважительный, хотя и не очень точный эпитет, но определение существа некрасовской поэзии, сказавшей новое слово о народе и для народа. Поэзия Некрасова владела умами наряду со статьями Чернышевского и Добролюбова, с романами Толстого и Достоевского, переставала быть только фактом жизни искусства, оказывалась и результатом и источником социального анализа, революционной борьбы, нравственных исканий.
      Было бы неверно, однако, обозначать одно направление только знаком плюс, а другое - знаком минус.
      Подлинность поэзии Фета вряд ли сейчас может быть поставлена под сомнение, даже в сравнении с поэтической подлинностью Некрасова. Теперь-то уже ясно, сколь преходящими оказались оценки критиков Д. Писарева и В. Зайцева, отрицавших поэзию Фета.
      В центре эстетических споров, острой литературной борьбы середины века снова оказалось имя Пушкина. Пушкин оставил богатое наследие, и борьба за право наследования носила живой и злободневный характер. Доказать это право значило доказан всей силой пушкинского авторитета состоятельность своей позиции. Менялись читатели, менялись читательские симпатии и интересы. Критики и теоретики могли спорить об абсолютной и относительной ценности "пушкинского" и "гоголевского" направлений. но для поэтов разных направлений и степени таланта "солнце русской поэзии" было незакатным. Поэты почти все хотели наследовать Пушкину.
      "Пушкина читайте, Пушкина! Ну, а потом Лермонтова, Некрасова, но главным образом читайте и перечитывайте Пушкина <...> в нем все, что нужно", [9] - приводятся слова Л. Н. Трефолева в воспоминаниях о нем. Это слова, может быть, наиболее верного и, в известной мере, ортодоксального некрасовца. Сам Некрасов писал: "...поучайтесь примером великого поэта любить искусство, правду и родину, и если бог дал вам талант, ждите по следам Пушкина..." (IX, 365).
      Сторонники гражданской поэзии смело ссылались па пушкинскую итоговую формулу:
      И долго буду тем любезен я народу,
      Что чувства добрые я лирой пробуждал,
      Что в мой жестокий век восславил я Свободу
      И милость к падшим призывал. [10]
      Деятели "чистого искусства" без устали цитировали:
      Не для житейского волненья,
      Не для корысти, не для битв,
      Мы рождены для вдохновенья,
      Для звуков сладких и молитв. [11]
      Вряд ли случайно Некрасов почти неизменно вспоминает о Пушкине в связи с Фетом: "Смело можем сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет. Из этого не следует, чтобы мы равняли г. Фета с Пушкиным; но мы положительно утверждаем, что г. Фет в доступной ему области поэзии такой же господин, как Пушкин в своей более обширной и многосторонней области" (IX, 279).
      Поэтов неизменно привлекало в Пушкине - как норма и как предмет зависти - поразительное ощущение цельности и полноты жизни, органичность восприятия бытия.
      Такую же непосредственность, свежесть, ненадломленность, если воспользоваться определением Некрасова, несет поэзия Фета, и это прежде всего роднит ее с поэзией Пушкина. Чернышевский как бы недоумевает, вглядываясь в поэзию Фета: "пишет пустяки", и в то же время он "хороший поэт". [12] Можно было бы, пожалуй, сказать, что Фет оказывался "хорошим поэтом", потому что писал "пустяки". Но чтобы сохранить в новых условиях пушкинское ощущение цельности бытия, ему пришлось замкнуться в ограниченной сфере, прежде всего - в сфере природы и особого рода любви, остаться в рамках того, что часто называют темами "чистого искусства", всякий выход из которых грозил гибелью таланта (чего стоят немногочисленные "гражданские" стихи Фета!).
      Однако, заключая в себе, развивая и углубляя определенные элементы пушкинской поэзии, фетовская поэзия была лишена ее огромности. От всей многосторонности мира, от борьбы в нем приходилось отказываться во имя сохранения цельности и непосредственности.
      П. И. Чайковский, писавший о безусловной гениальности Фета, должен был заметить, что "есть в этой гениальности какая-то неполнота, неравновесие, причиняющие то странное явление, что Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи". [13] Не случайно он, по замечанию П. И. Чайковского, избегает тем, которые "легко поддаются выражению словом", ибо уже сама многозначность слова постоянно грозит нарушить миг самозабвенной отдачи искусству, радостное, но мгновенное состояние. Попытки выйти в иные сферы жизни оканчивались для поэта неудачами. "Он, - сообщал о Фете в письме Тургеневу от 24 мая 1856 г. Некрасов, - написал поэму "Липки", по-моему, плохую до значительной степени. Я за ней не погнался. Нет, поэмы - не его дело. Если б Фет был немного меньше хорош и наивен, он бы меня бесил страшно; да, ненадломленный!" (X, 275).
      Некрасовская гражданская, демократическая поэзия тоже с полным правом могла считаться носительницей пушкинского начала, прежде всего его благородного завета "глаголом жечь сердца людей". Но и в некрасовской поэзии проявилась известная ограниченность и односторонность.
      Какие-то сферы жизни, открытые для поэзии одного, были закрыты для другого. То, что в Пушкине, - о котором Ап. Григорьев сказал: "Пушкин - наше все", [14] - могло существовать в неразрывном единстве, раскололось, разошлось и даже стало во враждебные отношения. Целостность и синтетичность пушкинской поэзии нарушались, хотя каждое из выделившихся направлений предстало в то же время развитым и углубленным. Поэзия Фета и ряда других талантливых поэтов, близких ему по своим позициям (А. Майков, Я. Полонский), органично входила в свою эпоху, рождалась ею и связывалась многими нитями с искусством того времени. Только Гончаров мог написать "Обломова" Добролюбов это прекрасно понял. Одно из главных достоинств романа Тургенева о "новом человеке" - Базарове - Писарев увидел в том, что он был написан "старым человеком"-Тургеневым. То, что открывала поэзия "чистого" искусства, не могла открыть некрасовская. Фет, правда, от многого уходил, но, как заметил еще Вл. Соловьев, он возвращался не с пустыми руками. Действительно, и Фет, и Майков, и Щербина, и Полонский, и А. Толстой уходили в природу и в любовь, но для того чтобы они находили там что-то, должны были сложиться некоторые объективные предпосылки в человеческой истории вообще и в русской истории в частности. Эти поэты искали красоту и находили ее, искали свободу, цельность, гармонию и находили их. Иное дело - какую и в каких пределах. Сами вечные темы природы и любви, в 50-е гг. прежде всего, приближаются к русской жизни, к русской природе, связываются с психологическим, духовным миром русского человека определенной поры. Собственно пластичная лирика природы в антологическом духе, сложившаяся в творчестве Майкова, Фета, Щербины еще в 40-е гг., эволюционирует, становясь более человечной, т. е. психологически насыщенной, напряженной и более русской, естественной, реалистической. И это не только лучшие стихи А. Майкова, такие, например, как "Весна", "Весна! Выставляется первая рама...", "В лесу", "Осень". "Сенокос", "Нива", но даже и гекзаметры такого убежденного "грека", как Н. Щербина: "Лес", "Уженье" и др. В лирике А. К. Толстого это русское начало существенно обогащается и за счет использования фольклорных интонаций ("Острою секирой ранена береза..."); и, может быть, наиболее полно это природное начало в русской лирике середины века выразил Фет, хотя, повторяем, это общая тенденция в лирике "чистого" искусства того времени.
      Фет - поэт природы в очень широком смысле. В более широком, чем просто лирик-пейзажист. Сама природа в лирике Фета социально обусловлена. Фет выразил в русской лирике более чем кто-либо то свободное отношение к природе, в которое становился человек как высоко развитый социальный организм, уже создавший "вторую природу" и только после этого получивший возможность увидеть жизнь и красоту первой, а тем самым почувствовать и ощутить собственную свободную и подлинно человеческую сущность.
      К. Маркс писал о важности понимания именно того, насколько человеческое стало естественным, а естественное человеческим. Эта уже новая, человеческая, естественность в литературе выявлялась прежде всего в лирике природы и в лирике любви, самого естественного человеческого чувства.
      Но в мире частнособственнических отношений искусство развивается в тяжких противоречиях. И человеческая, свободная природность, для того чтобы выразить себя в искусстве, выразить радость свободного человеческого бытия, потребовала особых, как бы лабораторных условий. Потребовалась известная изоляция от собственно социальной жизни общества, от мучительной социальной борьбы. Фет и другие "чистые" поэты были в силу своей социальной позиции к этому готовы, Но жертвы были велики: "свободное" отношение к природе за счет несвободного отношения к обществу, уход от человечества во имя выражения человечности и т. д., и т. п. Эта внутренняя противоречивость не сразу, а постепенно, и чем дальше, тем больше, даст себя знать.
      Саму свежесть (определение, чаще всего применявшееся к Фету, особенно революционно-демократической критикой), богатство человеческой чувственности в лирике Фета рождала русская обстановка середины века. Страна не только сконцентрировала всю мерзость и тяжесть социальных противоречий, но и готовилась к их разрешению, уже как бы отринула их. Очистительная эпоха, предчувствие всеобновляющих перемен взывали к новому человеку и к новой человечности. И речь не только о новом человеке - разночинце. Открытия в литературе были здесь очень широкими: тургеневские женщины, диалектика души в толстовской трилогии, в русской лирике, в частности в лирике Фета, Ап. Майкова, А. К. Толстого и др.
      Эстетически чуткие критики улавливали необходимость преодоления отрицательных крайностей каждого из сложившихся поэтических направлений. Такими критиками, в частности, оказались М. Л. Михайлов и Ап. Григорьев. Недаром А. Блок с таким упорством сближал их как поздних потомков Пушкина, наследников пушкинской культуры: "Вот еще люди, столь сходные во многом, но принадлежавшие к враждебным лагерям; по странной случайности судьба так и не столкнула их ни разу". [15]
      В то же время приходится сказать, что такое преодоление вряд ли было возможным. В этом смысле интересна судьба Я. Полонского. Поэт занял как бы среднее положение между Некрасовым и Фетом. Многое объединяет его с Фетом, прежде всего преданность искусству как таковому. Одной из постоянных тем его стала природа как средство ухода от тягот жизни, как орудие исцеления душевных невзгод. В то же время искусство, природа и любовь отнюдь не абсолютизировались Полонским. Более того, Полонский сочувствовал Некрасову и считал гражданскую социальную, демократическую направленность его поэзии соответствовавшей духу времени и необходимой. В стихах "Блажен озлобленный поэт...", полемизируя с известным некрасовским стихотворением "Блажен незлобивый поэт...", Полонский засвидетельствовал всю силу "озлобленной" поэзии, сочувствие ей и даже зависть к ней. Сам Полонский собственно не был ни "незлобивым", ни "озлобленным" поэтом, довольно эклектично соединяя мотивы той или иной поэзии и никогда не достигая трагической силы ни в той, ни в другой поэтической сфере, как то было у Некрасова, с одной стороны, или у Фета, с другой. В этом смысле, будучи поэтом сравнительно меньшим не только по значимости своей поэзии, но и по вторичности ее, Полонский интересен как выражение массового, как бы читательского восприятия поэзии "титанов", о которых писал в стихотворении "Блажен озлобленный поэт..." (1872):
      Невольный крик его - наш крик,
      Его пороки - наши, наши!
      Он с нами пьет из общей чаши,
      Как мы отравлен - и велик. [16]
      "Как мы...", но - "велик".
      И стихотворные формы Полонского во многом шли от массовой демократической "фольклорной" формы - песни и городского романса. Определяя разные поэтические тенденции эпохи - "чистое" искусство и демократическую поэзию, - нужно иметь в виду, что вообще демократизация - это процесс, который захватил всю русскую поэзию того времени в наиболее значительных ее явлениях. Наконец, такие понятия, как демократизм и народность в поэзии 50-60-х гг. тоже предстают в соотношениях достаточно сложных. Даже имея в виду такого поэта, как Некрасов, при бесспорном и постоянном демократизме его поэзии, следует говорить о сложном движении - к овладению народностыо в ее общенациональном эпическом значении. В конце концов это нашло выражение в его поэмах начала 60-х гг.
      Демократизм часто предстает в поэзии как разночинство, мещанство. Собственно же поэтическая народность в ее связи с национальными, народными, особенно крестьянскими истоками подчас оказывается достаточно элитарной. Вряд ли можно говорить о народности таких характерных представителей демократического искусства, как Минаев, например, или И. Гольц-Миллер. А, скажем, постановка проблемы народности творчества графа А. К. Толстого представляется оправданной даже в глазах его демократических современников. С этой точки зрения поэт-искровец Н. Курочкин противопоставлял А. К. Толстого Д. Минаеву. Он писал в связи с Минаевым: "Все повое, живое и свежее родится но для нас; наследником нашим будет другое, коллективное лицо, которое еще только недавно призвано к жизни и которого не знает ни г. Минаев, пи большинство из нас, живущих искусственною, теоретическою и, так сказать, теплично-литературной жизнью... лицо это - народ, к которому лучшие из нас, конечно, всегда относились с симпатиями, но симпатии наши почти постоянно оказывались бесплодными". [17]
      Толстой в своей лирике ближе тематически другим поэтам "чистого искусства": природа и любовь. В отличие от поэзии Фета лирика природы у Толстого носит более обобщенный характер ("Когда природа вся трепещет и сияет...", "Ты знаешь край, где все обильем дышит...", "Край ты мой, родимый край..."), менее сосредоточенный и напряженный. Лирика любви тоже обнаруживает тягу к большей обобщенности, что, с одной стороны, связано с характерным вообще для Толстого poitairorae-ским томлением, с другой - с большей прикрепленностью этой лирики к определенному лирическому герою. Лирическая стихия, тяга к изображению жизни природы есть и в других жанрах Толстого. В то же время в них с большой силой выступило народное фольклорное эпическое начало. Это - баллады и былины. Их отличает стремление к изображению яркой, насыщенной национальной жизни. Несколько условный, "идеальный" мир этот связан с той идеальностью, которая отличает и народное творчество и такие конкретные его формы, как былина, духовные стихи и т. п. Связаны с поэтикой народной песни и песни Толстого. В отличие от Некрасова и почти всех близких ему поэтов, творчество которых было обращено к жизни народа в ее главным образом современном бытовании, Толстой исследовал историческую (пусть идеально представленную) национальную жизнь и привлекал исторические фольклорные формы, внося существенный вклад в общее дело становления народности в русской поэзии 50-70-х гг. Вообще для значительной части поэзии середины века характерно оживление национального историческою мышления. Близок к А. Толстому оказался в этом отношении такой поэт, как Л. Мей. Он в своем творчестве опирался и на очень основательное изучение как мировой, так и русской истории, русского фольклора. В своей поэзии он вставал и на путь прямого пересказа летописных рассказов и народных легенд. Народно-героические поэмы Мея, созданные на историческом материале ("Песня про боярина Евпатия Коловрата", "Песня про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую"), с которыми связаны и переводы Меем "Слова о полку Игореве". по-своему прокладывали дорогу к русскому эпосу 60-х гг.
      В еще большей мере это относится к поэтической драме Мея "Псковитянка" (1849-1859). Здесь он тоже оказался близок А. Толстому. "Во всех его лучших вещах этого рода, - писал современный рецензент, - вы невольно чувствуете Русь и Русь народную; если хотите Русь вечную <...> да только не Русь современного нам народа". [18] По органичности усвоения образов народной поэзии Мей близок Некрасову, хотя в отличие от него Мею опять-таки остается чуждой социальная, современная сторона фольклора, а его образы, созданные на фольклорной основе, односторонни. Так, наиболее удачные женские образы этого плана замкнуты в круге любовных переживаний.
      Даже в поэзии Тютчева конца 50-х гг., особенно после Крымской войны, имеются свидетельства его обращения к некрасовскому пути, и шире - к тому повороту, который сделала в сторону парода русская литература. Недаром Тютчев восхищался "Записками охотника". [19] Понятие "русский" у него демократизируется и конкретизируется, приближаясь к понятию "народный". Речь идет не о непосредственных влияниях, но об объективном выходе к некрасовским позициям. У Тютчева это часто лишь симптомы, намеки, совсем немногочисленные, но крайне важные.
      Проблема народа в 30-е, даже в 40-е гг. Тютчева не занимает. В статьях конца 40-х гг. она снимается у него образом России, взятой как целое и находящей выражение прежде всего в монархии и монархе.