В восхищении, Достоевского нравственным величием и красотой народной России, как и в его критике индивидуализма и своеволия буржуазной личности, сказался глубокий и искренний демократизм великого русского писателя. Достоевский, подобно Герцену, ненавидел буржуазный, собственнический мир, мир "мещанина во фраке", мир расчета и чистогана, классового порабощения, духовной и физической посредственности. И так же, как Герцен, то сходясь, то расходясь с ним в своих исканиях, Достоевский верил в то, что Россия способна отстоять в противовес буржуазному Западу свой особый путь исторического развития, отличный от буржуазного, и более того - что предпосылки для этого потенциально заложены в прошлом и современном ему историческом развитии России.
      Утверждая вслед за славянофилами и Герценом, что история России имеет "другую формулу", чем история тех народов Запада, которые успели к середине XIX в. далеко уйти вперед по пути буржуазного развития, Достоевский пытался нащупать в реальной русской истории такие факторы н силы, которые обеспечили бы для России возможность развития по иному, антибуржуазному пути. И он гордился как художник и мыслитель теми специфическими чертами быта, культуры, нравов, жизненного уклада различных слоев населения своей родины и в особенности теми чертами жизни и миросозерцания, строя мысли и чувств представителей массовой, низовой, народной России, которые ставили их в нравственном отношении выше уровня высокоразвитой, "цивилизованной" буржуазной Европы.
      И однако демократизм Достоевского был отмечен теми же глубокими противоречиями, что и его критика буржуазного индивидуализма и своеволия.
      Призывая имущие классы и интеллигенцию преклониться перед "народной правдой". Достоевский не видел того, что реальный облик народа и содержание его "правды" в пореформенную эпоху в условиях развивавшейся в России борьбы классов не могли остаться неизменными. Великий романист страстно призывал народ к исторической жизни, горячо жаждал услышать от него "новое слово". И в то же время он считал, что это слово уже давно, раз навсегда сказано и что высшее выражение вековечных идеалов русских народных масс - "связь народа с царем" и "идея православия" - "всесветное единение во имя Христово" (XII. 435, 438, 439).
      Вот почему Достоевский-публицист остается в "Дневнике писателя" противником "безбожного" Запада и провозвестником будто бы спасительной для человечества исторической роли русского самодержавия и православия. Ему представляется, что без помощи русского царя европейские народы не смогут справиться с раздирающими их роковыми противоречиями, найти выход из "муравейника" рационалистической, собственнической цивилизации. Поэтому в вопросах тогдашней русской внешней - а отчасти и внутренней - политики его голос в "Дневнике" нередко звучал в унисон с голосами представителей официозно-монархической, правительственной и националистической, консервативной прессы.
      И все же искренний, стихийный демократизм, глубокий протест против угнетения человеческой личности, неизменное сочувствие нуждающимся и страдающим "девяти десятым человечества", готовность защитить их нравственное достоинство и права громко звучат на страницах "Дневника", в какие бы дебри ложных, софистических рассуждений ни уводили Достоевского зачастую его утопические, "почвеннические" идеалы. И здесь, как везде, Достоевский остается прежде всего великим гуманистом, обличителем преступлений против человечности.
      Возрождая художественную традицию платоновских диалогов (или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения), Достоевский в "Дневнике писателя", как и в сценах бесед между братьями в последнем своем романе, разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений. [17] И при этом знаменательно, что по-настоящему сильные и меткие аргументы Достоевский и его герои находят там, где они опираются не на отвлеченные умозрения, а на логику реальных фактов, на жизненный опыт трудящегося и угнетенного человека. Именно в этом секрет огромной действенности таких наиболее философски значительных эпизодов "Братьев Карамазовых", как рассказ Ивана про замученного помещиком ребенка или сон Мити про погорельцев и плачущее на руках матери голодное крестьянское "дитё". Вряд ли можно считать случайным то, что главным аргументом против религиозной самоуспокоенности в устах Ивана служат не доводы отвлеченного рассудка, но рассказ о смерти затравленного собаками крестьянского мальчика. Там, где писатель и его герои в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики человечества, там философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, поучениям старца Зосимы, при всей свойственной им возвышенности и красоте, недостает живой объемности, ощущения стоящего за ними живого человека, а потому они приобретают книжный, отвлеченный характер. Так в самой философской ткани "Дневника" и романов Достоевского отражаются сложные колебания и противоречия мысли великого писателя.
      "Дневник писателя" объединяет ряд повестей а рассказов Достоевского 70-х гг.: насыщенный иронией и сарказмом сатирический рассказ "Бобок" (1873), где действие происходит на кладбище, среди мертвецов; полные юмора и сердечной теплоты "Маленькие картинки" из жизни петербургских мастеровых (1873); святочный рассказ "Мальчик у Христа на елке" (1876) - о страданиях замерзающего зимой на улице нищего и голодного мальчика, перенесенного в своих предсмертных грезах на небо, к Христу; "Столетняя" (1876); "фантастические" рассказы "Кроткая" (1876) и "Сон смешного человека" (1877). В предисловии к "Кроткой" Достоевский выразительно формулировал ряд основных принципов своего художественного метода. Называя рассказ "фантастическим", автор указывает, что фантастичность его состоит не в содержании, а в необычной форме, избранной им. Стремясь раскрыть перед читателем все сложные оттенки психологии героя и его взаимоотношений с женой, Достоевский строит повесть в форме как бы "стенографического" воспроизведения внутреннего монолога героя. После самоубийства жены он ходит по комнате, где на столе лежит тело покойницы, и в отчаянии мысленно пробегает всю сложную историю их отношений, ее отдельные эпизоды, оттенки и детали. Указывая на правомерность такой условной, "фантастической" формы рассказа, позволяющей писателю-психологу как бы вывернуть наружу перед читателем все содержание мыслей и чувств, лихорадочно сменяющихся в сознании героя, Достоевский ссылается на пример В. Гюго, воспользовавшегося до него сходным приемом в "Последнем дне приговоренного к смерти" - "самом правдивейшем" из всех произведений французского писателя-романтика (XI, 444).
      6
      "Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна, - писал Достоевский, - чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!" (XI, 234).
      Приведенную мысль Достоевский повторял многократно: "У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного, - писал он в одном из своих писем. - Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив" (П., II, 169). "Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает" (П., II, 150).
      Для Бальзака - автора "Человеческой комедии" - исследование социальной истории французского общества начала XIX в. таило в себе возможность глубочайших художественных открытий. Для Достоевского-романиста источником подобных же открытий было изучение "текущей" русской жизни его времени, в ежедневных фактах которой он видел богатейший материал для художественных и психологических обобщений, - материал, значение которого было, по мнению великого русского романиста, недооценено его современниками. Полемизируя с ними, в частности с И. А. Гончаровым, который полагал, что задача романиста - изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что главная обязанность писателя состоит в том, чтобы уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, не ограничиваясь тем, что успело получить в жизни законченность и определенность. "...наши художники, - писал по этому поводу автор "Дневника писателя", - ...начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития <...> только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно..." (XI, 90). Этим эстетическим принципом и руководствовался Достоевский в своей работе.
      Великие русские романисты - современники Достоевского (и прежде всего Лев Толстой) отразили процесс ломки старой патриархально-крепостнической России с точки зрения тех изменений, которые претерпевала в результате этого процесса жизнь помещика и крестьянина. Достоевский отразил по преимуществу другую сторону этого процесса - те изменения, которые совершались в результате развития капитализма в русском городе, в условиях жизнп, материальном положении и психологии различных слоев городского населения дореформенной и особенно пореформенной России.
      Гегель полагал, что в буржуазном обществе с выходом из средневековой анархии воцаряется прозаический гражданский правопорядок, при котором исчезает всякая почва для появления самостоятельно действующей, активной человеческой личности. Поэтому, опираясь на опыт романов Гете и Вальтера Скотта, основным историческим содержанием романа как эпоса нового времени Гегель признал историю воспитания личности обществом - воспитания, в ходе которого она освобождается от своих юношеских бурных порывов и увлечений, приспособляясь к буржуазному правопорядку и открывая для себя поэзию в жизненной прозе. Достоевский же - ив этом отношении он явился одним из величайших художников-диалектиков не одного XIX века, но и всех времен отчетливо осознал как романист, что взгляд на буржуазный правопорядок как на нечто прочно и окончательно ложившееся, как на последнее слово истории человечества, представляет глубочайшее заблуждение. Нет ни одной мельчайшей "клеточки" современного мира, где прочно царили бы порядок и "благообразие", все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И чем больше возрастают несвобода человека, отчуждение людей друг от друга, тем больше обостряется самостоятельность и активность человеческого сознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация, противопоставить буржуазной формуле единения людей иную, высшую "формулу" мировой гармонии (см.: XII, 412). На этом пути отдельный человек и человеческий разум неизбежно терпят поражения и делают ошибки, но остановить их движение вперед невозможно, ибо оно неотъемлемая черта "живой жизни", глубоко укоренено в самой внутренней природе вещей.
      Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны та духовная напряженность, которая пронизывает его романы, и определенные ею основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в.
      Достоевский никогда не изображал жизнь в ее "гладком", спокойном, размеренном течении. В отличие от многих других писателей-реалистов своего времени он считал как весь строй жизни современного ему русского дворянско-крепостнического общества, так и восторжествовавший на Западе после революции 1789 и 1848 гг. буржуазный правопорядок "фантастическим", "странным" и ненормальным. Отсюда внимание Достоевского к острым, кризисным моментам в жизни и общества в целом и отдельного человека. Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных кризисов и потрясений, под внешней корой обыденности в ней таятся скрытые подземные силы, которые каждую минуту готовы вырваться - и вырываются - наружу. Эти подземные сипы грозят и человеку и обществу разрушением, но они же могут быть обузданы, стать основой для нового созидания.
      Ощущением переломного, кризисного характера жизни порожден глубокий и острый интеллектуализм романов Достоевского. Все его герои в той или иной мере ощущают не только свое личное, но и общее "неблагообразие", не только утрату своего человеческого лица, потерю ими "образа и подобия божьего", но и помутнение "лика" мира, старой цивилизации, общества в целом.
      Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики-современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре его произведений - не образ человека, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего "мысль разрешить" (14,76). И это относится не только к героям первого плана. Достоевский чужд предрассудка, что жизнью сознания живут только избранные "герои", а "девять десятых человечества", массы осуждены на не освещенное мыслью, полуинстинктивное существование. В его романах над одними и теми же, общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша-нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и рядовой крестьянин. Лишь те, кто самодовольно утверждает нравственное зло существующих порядков (как Тоцкий или Лужин), не замечают потери своего человеческого лица и не страдают от этого, а потому не участвуют в общем диалоге. Остальные же герои Достоевского - в меру своего человеческого понимания - более или менее отчетливо, хотя и по-разному, ощущают общее неблагообразие жизни и мыслят о нем, принимая участие на равных правах в диалоге, затрагивающем основные вопросы человеческого бытия.
      С этой особенностью романов Достоевского тесно связана другая. Герои его ощущают себя живущими в мире, где все отношения между людьми имеют болезненный и катастрофический характер, поэтому для них не существует "частных" вопросов. Все "открытые" проблемы их бытия, и личного, и общественного, в их понимании, связаны в один общий клубок. Как у Шекспира, мысль самого Достоевского и его героев от обыденного, каждодневного и насущного сразу же переносится к общему и всечеловеческому. За единичным, будничным фактом открываются наиболее универсальные "концы и начала" "мировые вопросы" и "мировые противоречия", говоря словами самого романиста (XII, 154).
      Признавая сложившийся в течение веков строй жизни европейских государств, исторически неизбежно приведший человечество в буржуазную эпоху к "разъединению" и потере нравственного начала, глубоко ненормальным и переходным, Достоевский отнюдь не считал, что человек должен признать это положение фатально неотвратимым. Наоборот, одним из краеугольных камней его мировоззрения была идея личной ответственности каждого человека за царящее в мире зло. Достоевский страстно утверждал, что ни один человек не имеет права быть глухим и безразличным к страданиям другого. Все в мире связано единой цепью, и боль, нанесенная одному ее звену, отдается в другом. Отсюда полемика Достоевского с позитивистским, фаталистическим пониманием роли "среды", переносящим вину с человека на внешние "обстоятельства", его борьба против представления о человеке как бессильном "штифтике" (или "фортепьянной клавише", приводимой в действие посторонней рукой, - 5, 117), его призыв к действенной помощи и состраданию, стремление к установлению на земле новой "мировой гармонии". В содействии задаче "восстановления погибшего человека", задавленного "гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков" (XIII, 526), Достоевский видел свою обязанность как художника, своё долг по отношению к настоящим и будущим поколениям. Хотя на протяжении жизни Достоевского его представления о конкретных путях преобразования жизни менялись, самая проблема преобразования мира, поиск наиболее действенных путей этого преобразования всегда оставались в центре внимания Достоевского.
      Указанные грани художественного мира Достоевского обусловили ряд других - важных и знаменательных для литературы XX в. - черт его творчества: интерес к газете, к "сырому", необработанному документальному факту, в котором мыслящий художник, обладающий "своим взглядом", способен различить отраженный в нем, как в капле воды, один из аспектов общей, большой исторической драмы современности; бесстрашное исследование "тайн" души человеческой; сложное сочетание "текущей действительности" и насыщенной философской мыслью глубочайшей реалистической символики; уплотненность романов во времени и пространстве; завораживающее читателя умение передать самый лихорадочный и неправильный ритм современной жизни - материальной и духовной. Все эти особенности Достоевского-художника оказали огромное воздействие на последующую литературу России и всего мира.
      Характерная особенность реалистического стиля Достоевского - предельное насыщение его романов драматическими элементами. Ставя в центр каждого из них историю преступления, Достоевский пользуется анализом последнего для глубокой философско-исторической постановки основных проблем общественной жизни своей эпохи, выявления всех их "pro" и "contra". Это приводит к резкому повышению в романах Достоевского, по сравнению с произведениями других русских романистов, удельного веса диалога, превращающегося в картину развертывания, столкновения и борьбы противоположных мировоззрений. Черпая сюжеты и образы своих романов из газеты и, в частности, из текущей уголовной хроники, романист извлеченные оттуда факты подвергает сложной переработке, поднимая их до значения широких и емких философских символов.
      Ставя своей задачей передать лихорадочный и болезненный характер жизни русского города в пореформенную эпоху, то ощущение глубокого недоумения, которое герои Достоевского и сам он испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной "фантастичностью" ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов. Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а текучей, трагически разорванной и неустойчивой, вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это приводит Достоевского к отказу от "эпической" (в традиционном смысле этого слова) плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых проблем, к совмещению контрастных - то комических, то трагических по своей окраске - слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным "взрывам" и неожиданностям. Стилистическая многоплановость, остродраматическая структура романов Достоевского отличают их от романов других великих русских романистов, обычно тяготевших к иной, более спокойной манере повествования, не придававших остроте фабулы и в особенности ее узловым моментам такого определяющего значения, как Достоевский. [18]
      Одна из глубоких и трагических проблем, остро поставленная Достоевским уже в "Записках из Мертвого дома" и продолжавшая занимать его мысль до конца жизни, - та проблема, которую, если воспользоваться языком позднейшей художественной литературы и философии, можно назвать проблемой "сверхчеловека". Характеризуя Орлова, Петрова и других преступников омского острога - людей большой внутренней силы, но развращенных "кровью и властью", Достоевский выразил мысль о страшной опасности, которую представляет для общества способность человека сживаться со злом и преступлением, эстетизировать их, видеть в них источник превосходства и морального наслаждения. В отличие от Ф. Ницше и других проповедников идеи "сверхчеловека" Достоевский пророчески увидел в потере личностью ощущения различия между добром и злом страшную социальную болезнь, грозящую как отдельному человеку, так и всему человечеству неисчислимыми бедствиями. Соглашаясь с тем, что даже "самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя", Достоевский считал, что "общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании" (4, 154-155). Мысль об опасности, которую несет победа "звериных свойств человека" (4, 155) над человеческими свойствами, постоянно владела писателем после каторги. Она получила выражение в каждом из главных его произведений. Князь Валковский (в "Униженных и оскорбленных"), Человек из подполья, Раскольников и Свидригайлов (в "Преступлении и наказании"), Ипполит Терентьев (в "Идиоте"), Ставрогин (в "Бесах"), Федор Павлович, Митя и Иван Карамазовы (в "Братьях Карамазовых") - таков неполный перечень главных героев Достоевского, трагическая судьба которых связана с тревожными и в то же время пророческими размышлениями писателя, вызванными исследованием проблемы морального и социального зла, его - временной или полной - победы над человеческой душой и сердцем. "Потребность заявить себя, отличиться, выйти из ряду вон есть закон природы для всякой личности; это право ее, ее сущность, закон ее существования, который в грубом, неустроенном состоянии общества проявляется со стороны этой личности весьма грубо и даже дико, а в обществе уже развившемся - нравственно-гуманным, сознательным и совершенно свободным подчинением каждого лица выгодам всего общества и обратно беспрерывной заботой самого общества о наименьшем стеснении прав всякой личности", - писал Достоевский, выражая свой высокогуманный идеал взаимоотношения личности и общества (XIII, 55).
      Одной из черт, свойственных различным направлениям современной идеалистической философии на Западе, является презрительное отношение к "массовому человеку". Исходя из верного признания факта огромного распространения в буржуазных странах в наши дни различного рода "массовой культуры" и суррогатов художественного творчества, оглупляющих и разлагающих массы, современные западные "критики культуры" изображают "девять десятых человечества" живущими безраздельно в мире "Man" (как говорят экзистенциалисты), т. е. в мире массового гипноза и "отчуждения", лишающих "человека массы" способности к самостоятельной мысли и деятельности. Лишь отдельные одиночки способны, по их убеждению, освободиться от власти "Man" и обрести свободу духа, недоступную "массовому человеку". В отличие от всех тех, кто, принижая роль массы, народа, поднимает на ходули образ человека-одиночки, Достоевский был твердо уверен в противном: личность, которая смотрит на народ всего лишь как на пассивный объект, неспособна сдвинуть цивилизацию с мертвой точки. Если она одарена умом и совестью, она неизбежно обречена на внутреннюю трагедию. Это убеждение Достоевского проходит в различных формах через все его романы и повести.
      Достоевский был убежден, что и отдельный человек, и народные массы не могут и не должны служить объектом для "манипуляции" имущих классов, а также различного рода одиночек, мнящих себя Провидением, какими бы благородными целями последние при этом, как им представляется, ни руководствовались. Человек, возомнивший, что он имеет право свободно и безнаказанно "манипулировать" другими людьми, не считаясь с ними, с их разумом и совестью, уже тем самым оторвался от них. Он встал на тот путь противопоставления "одной" и "девяти десятых" человечества, который был основой отвергавшейся, Достоевским старой, классовой цивилизации, - таков в конечном счете, в понимании романиста, глубинный смысл трагедии Раскольникова.
      Творчество Достоевского имеет громадное национальное значение. Каждый из его романов является страстным раздумьем над историческими судьбами и потенциальными возможностями России и русского человека. Не только в "Братьях Карамазовых", но и почти во всех предыдущих повестях и романах Достоевского, начиная с "Хозяйки" и "Записок из Мертвого дома", за частными судьбами отдельных, индивидуальных героев, как в "Мертвых душах" Гоголя, то скрыто, то явно присутствует более широкая и общая тема - Родины, России. "Романы Достоевского, - справедливо пишет Н. Я. Берковский, - полны символики единства русской жизни <...> Здесь, при всей резкости лиц и профилей, в какие-то минуты лица сливаются в одно лицо, создается впечатление "одной души", владеющей всем полем действия романов и всеми его персонажами". "Драму единой души Достоевский передал в символах двойников: герои его романов появляются четой, они взаимно необходимы друг для друга как восполнения, как добавка каждому до цельного человека <...> в двойниках представлен раскол надвое "одной души", народной жизни, в них драма этой "одной души", сквозь разорванность ведущей борьбу за свою целость". [19] С огромной художественной мощью Достоевский запечатлел в своих героях глубину мысли и нравственных запросов русского человека "большинства", его непримиримость ко злу и страданию.
      Не удивительно, что, как свидетельствуют сто лет, протекших со времени смерти Достоевского, за это время фигура великого русского писателя не только не уменьшилась, но выросла в нашем сознании. Достоевский во многом остался для нас современником, он оказывал постоянно, с самого начала XX столетия, и продолжает оказывать в наши дни громадное влияние на литературу и духовную жизнь нашего века. Своими различными гранями творчество Достоевского оказало воздействие на многих непохожих друг на друга мыслителей и художников XX в. - А. Эйнштейна и Т. Манна, У. Фолкнера и Ф. Феллини, К. Федина и Л. Леонова, А. Камю, Акутагаву и А. Зегерс. Многогранное и сложное, но неоспоримое присутствие Достоевского в жизни и литературно-общественной борьбе XX в. по общему историческому закону отбрасывает обратный свет на самые творения Достоевского, позволяет увидеть в них новые, важные грани, осмыслить многие их стороны шире и глубже, чем это было доступно прошлым поколениям.
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Биографию Достоевского см.: Гроссман Л. П. Достоевский. Изд. 2-е.М., 1965.
      [2] Шиллер Ф. Собр. соч., т. 6. М., 1959, с. 435.
      [3] Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 3.
      [4] Сочинения Достоевского цитируются по изданиям: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 1-17. Л., 1972-1976 (том и страница обозначаются в тексте арабскими цифрами); Достоевский Ф. М. Полн. собр. художественных произведений. Т. IX-XIII. М.-Л., 1927-1930 (том обозначается римской цифрой); Достоевский Ф. М. Письма. Т. I-IV. М.-Л., 1928-1959 (обозначается: П. с указанием тома и страницы).
      [5] См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 433.
      [6] Об образе-символе "человека-ветошки" у Достоевского см. далее.
      [7] Литературное наследство, т. 77. М., 1965, с. 342.
      [8] Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960, с. 282.
      [9] Бельчиков Н. Ф. Достоевский в процессе петрашевцев. М., 1971, с 272.
      [10] Там же, с. 94.
      [11] О журнальной деятельности Достоевского см.: Нечаева В. С. 1) Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских "Время". 1861-1863. М., 1972; 2) Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских "Эпоха". 1864-1865. М., 1975.
      [12] См. о "почвенничестве" и его исторической сущности: Кирпотин В. Я. Достоевский в шестидесятые годы. М., 1966, с. 9-254.
      [13] См. о социально-этической утопии Достоевского: Пруцков Н. И. 1) Русская литература XIX века и революционная Россия. Л., 1971, с. 27-36; 2) Историко-сравнитедьный анализ произведений художественной литературы. Л., 1974, с. 23-162.
      [14] См.:  Долинин А. С. Последние романы Достоевского. М.-Л., 1963, с. 324.
      [15] Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. 8. М.-Л., 1938, с. 244.
      [16] См. о связи эволюции эстетических деклараций Достоевского и его творчества 60-70-х гг.: Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского. - В кн.: Достоевский - художник и мыслитель. М., 1979, с. 145-157; о преломлении в "Братьях Карамазовых" мотивов древнерусской литературы и фольклора см.: Ветловская В. Е. Поэтика "Братьев Карамазовых". Л., 1977.
      [17] О диалогической стихии в романах Достоевского (в связи с обоснованием общего взгляда на его произведения как на особый тип полифонического романа) см.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского, Изд. 3-е. М., 1972; изд. 4-е. М., 1979.
      [18] Кроме указанных выше работ Гроссмана я Бахтина см. о Достоевском-художнике: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л., 1964; Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972; Лихачев Д. Литература реальность - литература. Л., 1981; Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., 1979.
      [19] Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975, с. 45-46.
      Глава двадцать третья
      Н. С. ЛЕСКОВ
      Николай Семенович Лесков (1831-1895) - писатель большого самобытного таланта и трудной литературной судьбы. Роль этого писателя в истории русской литературы с течением времени представляется все более значительной. Обладая уникальным опытом практического познания народной жизни, он значительно расширяет границы действительности, которая находит свое отражение в литературе. В творчестве Лескова получает свое глубокое воплощение не только Россия, но и "вся Русь" в калейдоскопической пестроте социального состава и в великой пространственной протяженности. Чуждые узкой тенденциозности, оригинальные произведения писателя запечатлели современную ему жизнь в свойственных ей поразительных контрастах "обнищевания" и духовной пробужденности, анекдотической несообразности ее наличного бытия и обнадеживающих исторических потенций, недвижности векового покоя и потаенного драматизма уже начавшейся социально-исторической ломки.