Цветение жизни, ее красота и ее движение являются содержанием искусства. Тайна искусства в том и состоит, что оно передает красоту жизни, ее динамику, но сохраняет и совершенство раз возникшей формы, придает прекрасному мгновению высшего цветения - вечность, делает его непреходящим. Ведь каждый переход от одного состояния к другому порождает новую красоту, но и приносит потерн. Ощущением этого пронизаны антологические стихотворения Фета.
      Жанр антологического стихотворения традиционно связывался с образами античной мифологии, поэзии, пластического искусства. Фет насыщает свои антологические стихотворения философским подтекстом. Выражается этот подтекст не декларативно, а при помощи специфической организации образной системы стихотворений и их лирических мотивов. В антологическом стихотворении "Диана" Фет передал мысль о произведении пластического искусства как непостижимом чуде соединения жизни и вечности, движения и остановки. Тургенев, Достоевский и другие литераторы исключительно высоко оцепили это стихотворение, а Некрасов писал о нем: "Всякая похвала немеет перед высокой поэзиею этого стихотворения, так освежительно действующего на душу". [6]
      Чрезвычайно важно для поэта было сознание единства таких взаимно противоположных начал, как вечность и мгновение, жизнь и смерть, начало и конец.
      Антологический стиль, с одной стороны, и философская мысль об особенном значении начала как истока движения и средоточия всего смысла процесса, с другой, проникли в поэзию природы Фета и придали ей черты яркого своеобразия. Характерно в этом отношении стихотворение "Первая борозда", напечатанное в 1854 г. в "Современнике" и вошедшее в Сборник стихотворении Фета 1856 г.
      Ржавый плуг опять светлеет,
      Где волы, склонясь, прошли,
      Лентой бархатной чернеет
      Глыба взрезанной земли.
      Чем-то блещут свежим, нежным
      Солнца вешние лучи,
      Вслед за пахарем прилежным
      Ходят жадные грачи.
      Ветерок благоухает
      Сочной почвы глубиной,
      И Юпитера встречает
      Лоно Геи молодой.
      (263)
      Начало весны, первая борозда, первое соединение стихии света, солнца, неба со стихией темной, полной тайн земли заменяет собою рассказ о всем цикле жизни природы, наиболее содержательный момент процесса "представляет" весь процесс.
      Интересно отметить, что соучастниками этого начала, сводящими воедино землю и небо, являются человек, волы и грачи. Усилия каждого из них важны и значительны. Сближение человека с остальным живым миром было характерной чертой поэтического сознания Фета. Строки "Вслед за пахарем прилежным Ходят жадные грачи" казались многим современникам Фета прозаическими, неуместными в поэтическом описании весны. А. К. Толстой - поэт по своим эстетическим принципам во многом близкий Фету - потешался над этими строками, ими он за кончил большое сатирическое стихотворение "Мудрость жизни", состоящее из пародийных сентенций.
      В антологическом стихотворении "Зевс", написанном через несколько лет, в 1859 г., Фет особенно ясно выразил ощущение значительности "начала", возникновения явления. Бога, властвующего над вселенной (каким был Зевс по греческой мифологии), он изображает в момент его "начала", младенчества, непосредственно следующего за рождением:
      В кипарисной роще Крита
      Вновь заплакал мальчик Реи,
      Потянул к себе сердито
      Он сосцы у Амальтеи.
      Юный бог уж ненавидит,
      Эти крики местью дышат,
      Но земля его не видит,
      Небеса его не слышат.
      (300)
      Кажется, трудно более категорично выразить мысль о том, что новому, слабому, неизвестному и только родившемуся принадлежит мир. Он еще собственно не Зевс, самое имя его никому не известно, он сын своей матери, "мальчик Реи". Единственное, чем он владеет и распоряжается, - грудь кормилицы, и именно в это время, когда "земля его не видит, Небеса его не слышат", божественная сущность его, как кажется поэту, особенно сильна, ибо в нем сосредоточена вся мощь, которая приведет его в движение и покорит ему мир.
      В 1854 г. Фет, служа в Красном селе под Петербургом и бывая в столице, посещает редакцию "Современника". Он сближается с сотрудниками журнала и членами его редакции. Подготовка нового собрания стихотворений Фета сотрудниками "Современника" во главе с И. С. Тургеневым сыграла большую роль в судьбе поэта. Именно в пору работы над этим изданием, которое вышло в 1856 г., Фет преодолел одиночество, почувствовал себя членом круга талантливых, избранных по своим дарованиям и положению в литературе писателей, вошел с ними в активные творческие контакты. Самочувствие Фета изменилось, но Тургенев побуждал поэта к переработке произведений с настойчивостью и категоричностью, которые воспринимались автором как нажим, творческое давление и несомненно не всегда были оправданы.
      Готовя сборник Фета в 1856 г. и редактируя его стихи, Тургенев стремился сблизить творчество молодого поэта с традициями Пушкина, сделать его произведения более ясными, классически простыми. В новом издании циклы "Снега" и "Гадания" уже не открывали сборника, цикл "Баллады" был сильно сокращен. Редактор стремился превратить Фета из "субъективного" в "объективного" поэта, стимулировать преодоление им черт индивидуализма, рефлексии, содействовать приобщению его к светлому, гармоническому идеалу. Этого он добивался, обсуждая стихи Фета в кругу ареопага сотрудников "Современника" и требуя от поэта "доведения" текста до смысловой ясности.
      С этой же целью он изменил положение циклов в сборнике, придал некоторым произведениям "поясняющие" заглавия, изъял отдельные строфы и целые стихотворения. В борьбе против субъективности Фета Тургенев нередко проявлял рационалистический подход к лирике. Вместе с тем Тургенев тонко понимал многие особенности поэзии Фета. Именно Тургенев первый в полной мере оценил в Фете вдохновенного певца русской природы, Тургенев же понял и показал Фету, что лирический подтекст картин природы в его стихотворениях воспринимается читателем без специальных, поясняющих его концовок.
      Понимание Тургеневым внутренних тенденций развития творчества Фета сделало для поэта приемлемыми многие его редакторские решения, огорчавшие автора, но затем оставленные им в силе во всех последующих изданиях.
      Сотрудники "Современника" продолжили борьбу Белинского с поздним ультраромантизмом, статьи критика, посвященные творчеству Пушкина, были существеннейшим моментом этой борьбы. "Энциклопедичность", разносторонняя "отзывчивость" и объективность Пушкина расценивались Белинским как высшее проявление творческого осмысления поэтом впечатлений бытия. Сама личность Пушкина провозглашалась идеалом поэтической "художнической" натуры. В своих попытках приблизить Фета к этому идеалу, освободить его поэзию от элементов романтического субъективизма сотрудники "Современника", и прежде всего Тургенев, опирались на такие черты Фета, как его острая наблюдательность, умение видеть и передавать динамичные стороны жизни природы, способность выражать юношеское воодушевление, стихийную радость существования. Прилив энергии, творческой активности и оптимизма, которые испытал Фет, попавший после нескольких лет скитания по провинции в избранный круг лучших литераторов, обнадеживал Тургенева, внушал ему мысль, что Фет окажется восприимчивым к эстетическим идеалам редакции "Современника". Однако несмотря на то, что сотрудники "Современника" 50-х гг. оказали благотворное влияние на развитие творчества Фета, полного сближения поэта с их кругом не произошло. Даже у тех из них, кто лично более других был дружески к нему расположен, были существеннейшие пункты идейного и эстетического расхождения с ним. Л. Толстого - особенно позже, в период их дружеской близости раздражало в Фете его безразличие к проблемам нравственности и религии. В конечном счете они не могли сойтись и в отношении к искусству, его задачам и цели, ибо Фет отрицал социально-этическое значение искусства, которое Толстому представлялось главным.
      Взгляды Фета и Тургенева по основным политическим вопросам не совпадали. С годами, по мере углубления консервативных, а затем и реакционных черт в политических взглядах Фета их полемика приобретала все более резкий характер. Уже в 50-х гг. Тургенев горячо спорил с Фетом по важнейшему вопросу эстетики: вопросу о значении поэзии и ее субъективном и объективном содержании. Фет отстаивал бессознательность и субъективность творчества, предельно заостряя свои положения, иногда доводя их до парадоксов. [7] Вместе с тем Фет стремился не к разобщению, а к сближению людей посредством искусства. Не веря в исторический и социальный прогресс, он верил в природную способность людей к взаимному пониманию и видел в общении источник счастья и выражение полноты жизни.
      Само ощущение "недостаточности" словесного выражения, логической речи у Фета возникает из острой жажды полноты духовного общения. Этот лирический мотив становится одним из "сюжетов" его поэзии. Фет ищет и находит помимо слов другие средства передачи мысли и чувства и наслаждается этими новыми путями, ведущими к сближению между людьми. Сильнейшими из этих новых "языков" оказываются звук сам по себе и особенно музыка, в которой поэт ощущает огромную емкость содержания и непосредственность его сообщения. Уже в сборнике 1850 г. тема музыки становится одним из главных поэтических сюжетов. На фоне поэтического "портрета" музыки поэт и передает свои размышления о богатстве языка музыкального и ограниченности логической речи:
      Исполнена тайны жестокой
      Душа замирающих скрипок.
      Средь шума толпы неизвестной
      Те звуки понятны мне вдвое:
      Напомнили силой чудесной
      Они мне всё сердцу родное.
      (176)
      Или в другом стихотворении цикла "Мелодии":
      Как мошки зарею,
      Крылатые звуки толпятся;
      ..................................
      О, если б без слова
      Сказаться душой было можно!
      (177)
      Звук, музыка - не единственный "язык", которым поэт хотел бы дополнить средства общения между людьми. Фет воспринимает каждого человека в ореоле ему присущей нравственной и материальной сферы. Предметы, окружающие личность, входящие в ее быт, составляющие ее среду, тоже выражают личность, рассказывают о душе человека. Поэтому, находясь в цветущем саду и ожидая любимую женщину, поэт может по запаху цветов получить весть о ее приближении.
      В отдел "Подражание восточному" сборника 1850 г. включено стихотворение "Язык цветов":
      Я давно хочу с тобой
      Говорить пахучей рифмой.
      Каждый цвет уже намек,
      Ты поймешь мои признанья;
      Может быть, что весь пучок
      Нам откроет путь свиданья.
      (444)
      Известно, что восточные поэты создали целую систему символов, отражающих смысловое истолкование аромата цветов. Рядом со стихотворениями о языке музыки, о языке немых предметов и о языке ароматов у Фета стоят стихотворения о языке взглядов, и этот язык тоже полон значения и глубокой содержательности:
      Время жизни скоротечно,
      Но в одном пределе круга
      Наши очи могут вечно
      Пересказывать друг друга.
      (422)
      Так, взор человека может, по мысли поэта, передать его внутреннее психическое состояние и получить ответ о душевном мире собеседника через то же молчаливое общение.
      В жадном стремлении Фета "дополнить" словесную речь другими языками сказались критика им разума и рационалистического начала сознания, с одной стороны, и любовь к физической природной жизни человека, ко всем ее появлениям - с другой. В стихотворениях начала 50-х гг., поры наибольшей близости Фета к "Современнику", лирический мотив радости взаимного понимания людей звучит особенно отчетливо. Творческая атмосфера, в которую Фет был вовлечен, воодушевляла его. Подъем духа поэта сказался на стихотворениях, напечатанных в "Современнике" н включенных затем в сборник 1856 г. В этих стихотворениях, особенно в двух из них, составляющих своеобразный диптих, "Какое счастие: и ночь, и мы одни..." и "Что за ночь! Прозрачный воздух скован..." (1854), - изображалась победа чувства над холодом души, восторг и счастье "прорыва" к взаимопониманию, к чуду любви.
      К представительнице литературного круга "Современника" А. Я. Панаевой обращено стихотворение Фета "На Днепре в половодье" (1853). Стихотворение это содержит живую картину природы. В нем нет прямого обращения к собеседнице, и лишь в самом конце его поэт "выводит" из подтекста свою мысль, прямо высказывает чувство, которое "просвечивает" в глубине образов его живой картины. Однако это - монолог, обращенный к собеседнице, к товарищу по поколению, по кругу литературных интересов, во многом и по переживаниям.
      По своему лирическому содержанию стихотворение близко ко многим произведениям Некрасова. Оно рисует "врачующий простор" природы родного края. Мотивы "Родины" Лермонтова здесь оборачиваются лирической темой соотнесения покоя просторов родной природы со смятенностью души "вечного странника" - русского интеллигента.
      Как и в других произведениях Фета, в этом его стихотворении образ простора родной страны получает относительно замкнутое, ограничительное воплощение. Если Лермонтов, говоря о просторе родины, упоминает "разливы рек ее, подобные морям", то Фет видит безбрежность разлива одной реки, Днепра, на том месте, которое он переплывает на парусной лодке. Он видит его от берега до берега, фиксируя все разнообразие картин, сменяющихся за время преодоления им этого большого пространства, - и таким образом передавая его протяженность. Он изображает буйство сил стихии через непривычный, "парадоксальный" пейзаж.
      Первая строфа стихотворения с enjambement, разрубающим неожиданную метафору и придающим ей еще более странное звучание, настраивает на острое восприятие удивительной картины и воссоздает своим несколько затрудненным синтаксисом усилие, которое требуется, чтобы преодолеть сопротивление речной быстрины и отчалить от берега.
      Светало. Ветер гнул упругое стекло
      Днепра, еще в волнах не пробуждая звука.
      Старик отчаливал, опершись на весло,
      А между тем ворчал на внука.
      Дальнейшие строфы передают все перипетии борьбы с рекой, все изменяющиеся по мере передвижения по ней "взаимоотношения" парусника и водной стихии. Вместе с тем они рисуют картины, открывающиеся по мере ускорения движения лодки и изменения точки зрения:
      А там затопленный навстречу лес летел...
      В него зеркальные врывалися заливы;
      Над сонной влагою там тополь зеленел,
      Велели яблони и трепетали ивы.
      (258)
      В первой публикации в журнале "Современник" за мощной панорамой разлива реки следовала развернутая лирическая концовка, раскрывающая чувства поэта, который, любуясь картинами природы, отрекается от суеты городской жизни. Концовка эта в числе многих других была упразднена по совету Тургенева в издании стихотворений 1856 г., и здесь от нее осталась одна строка, комментировавшая подтекст всего поэтического описания и оказавшаяся вполне достаточной для его прояснения:
      Остался б здесь дышать, смотреть и слушать век...
      (258)
      В этом стихотворении, которое произвело очень большое впечатление на Тургенева, описания природы представлялись ему, очевидно, гораздо более значительными и художественно важными, чем поэтическая декларация.
      В преддверье 60-х гг. Фет включается в литературную и эстетическую полемику, поначалу как бы разделяя взгляды таких своих друзей, как Л. Н. Толстой и И. С. Тургенев, выдвигавших категорические возражения против материалистической эстетики и бурного вторжения политической проблематики в искусство. Однако у Тургенева и Толстого эти эстетические выступления сочетались с вдумчивым анализом современных социальных явлений, с готовностью объективно и глубоко вникать во внутренний смысл общественных процессов, у Фета же они отражали взгляды, формировавшиеся на фоне упрямого,  все более укреплявшегося консерватизма, упорного стремления отделить искусство от всего современного, принадлежащего интересам общественной жизни.
      Стремясь "развести" поэзию с политикой, наукой, практической деятельностью человека, с философией, Фет, хотевший выявить специфику искусства и "защитить" его, фактически его обеднял, умаляя его социальное значение, отгораживая искусство от питающих его интеллектуальных истоков. Однако многие крайние суждения Фета, возмущавшие современников, не воплотились в его творчестве. Конечно, они сказались на известной избранности, ограниченности проблематики его произведений, но ни от философии, ни от современных умонастроений Фету не удалось полностью укрыться в лирике. Подлинный художник, Фет не перенес в свою поэзию практицизма помещика-предпринимателя, который он культивировал в себе в быту, не отразил своих политических предрассудков. Эти стороны его личности не представлялись ему поэтичными, достойными стать объектом литературного воспроизведения. В поэзии он выражал чувства и мысли современного человека, волнуемого философскими вопросами и таящего в глубинах сознания боль и скорбь своей эпохи, но утоляющего се в общении с природой, в гармонии природного существования. Эта особенность поэзии Фета сделала возможным обращение его к философской поэзии, которую он принципиально отрицал с позиций эстетики "чистого искусства". Философские вопросы по существу составляли неотъемлемую  часть духовной его жизни во все ее периоды. В сборнике 1850 г. "зимние", осенние, сумрачные мотивы хотя и сочетались со светлыми картинами цветения, весны, с изображением любви и юности, но все же имели особенно важное, конструктивное значение. В сборнике 1856 г. "гамлетическая" лирика явно оттесняется антологической. В 50-е гг. в творчестве Фета преобладающим становится "антологическое", внутренне уравновешенное, идеальное поэтическое начало. Тема умиротворяющей силы искусства, которое вступает в союз с вечно живой и обновляющейся природой, делается ведущей в его поэзии, что придает творчеству Фета этой поры классическую ясность и художественную завершенность. Конечно, противопоставляя таким образом первый и второй периоды деятельности Фета, мы можем говорить лишь о ведущих тенденциях в отдельные годы, не упуская из виду того, что такое деление достаточно условно, что обе тенденции (тенденция изображения дисгармонического, противоречивого характера природы и психики человека и тенденция "воспевания" их гармонических начал)  сосуществовали в его творчестве и служили друг другу фоном.
      В конце 50-х и в 60-х гг. идея гармонии человека и природы в творчестве Фета теряет свое абсолютное значение. Если в первый период изображению природы как стихии, существующей и развивающейся в форме противоречий, соответствует внутренне конфликтный духовный мир человека, а в 50-х гг. гармония природы сливается с гармонией человеческой души, то в последующий период намечающееся расхождение не дает гармонии. Гармония природы углубляет дисгармонию жизни человека, который жаждет быть вечным и прекрасным, как природа, но обречен борьбе и смерти.
      В 70-е гг. это противоречие нарастает в сознании Фета. Мысль о смерти, о необходимости "остановки" процесса жизни человека все более и более подчиняет себе поэта. Выработанные им в 40-50-х гг. "решения" проблемы "ограниченности" человеческой личности во времени, сознание возможности "растянуть" время за счет выявления его содержательности, "валентности", т. е. наполненности, перестали казаться ему ответом на мучительный вопрос о тайне небытия.
      Поэт принимает обрушившиеся на него сомнения и трагические ощущения с присущим ему стоицизмом. Подобно тому', как в предшествовавший период своей жизни он "порвал" с обществом, бросил вызов историческому прогрессу и "ушел" в природу и чистое искусство, теперь он "порывает" с природой, отказывает ей в правах господства над собой и провозглашает союз своего разума с космосом.
      Фет, отрекшийся в 60-х гг. от рационализма, объявивший приоритет инстинкта над умом и до хрипоты споривший с Тургеневым, доказывая ему, что искусству не по пути с логическим сознанием, обрушивает па инстинктивное, "природное" чувство - страх смерти - мощный арсенал логических аргументов, берет в союзники Шопенгауэра для пополнения своих доказательств. Поэт погружается в чтение философских трудов, переводит в 1888 г. знаменитый трактат Шопенгауэра "Мир как воля и представление". В поздних стихотворениях Фета обнаруживаются непосредственные отзвуки концепций этого философа. [8] В 1882 г. после длительного перерыва выходит новый сборник стихотворений Фета "Вечерние огни", вслед за чем поэт издает под тем же названием еще три сборника, обозначая их как второй (1884), третий (1887) и четвертый (1890). [9] Философская концепционная мысль определяет самую структуру стихотворений, вошедших в эти сборники, составляет их содержание.
      Теперь низкой действительности и жизненной борьбе поэт противопоставляет не искусство и единение с природой, а разум и познание. Именно ум, чистое познание, мысль подымают, как утверждает Фет в эти годы, человека над толпой, дают ему власть над миром и полную внутреннюю свободу.
      Раньше он постоянно выражал в стихах одно и то же убеждение - убеждение в том, что он принадлежит к природе, что он часть ее, что в стихах его звучит ее голос. Теперь он чувствует себя голосом вселенной и вступает в спор с богом, отказываясь признать власть божественного провидения над внутренне свободной человеческой личностью. При этом следует отметить, что, говоря о боге, он разумел силу, определяющую законы природы в космическом масштабе, силу, властвующую во вселенной, но совершенно лишенную этического содержания. Конечно, обращения к богу во всех его стихах имели поэтический, а не религиозный смысл.
      Человеческая личность - бесконечно малая часть вселенной - оказывается равна целому, к которому принадлежит. Замкнутая в пространстве личность благодаря своей способности мыслить- вездесуща, мгновенная - она вечна, и это-то соединение противоположностей в человеке есть чудо вселенной.
      Стремление выйти за пределы времени и пространства - один из постоянных мотивов поздней лирики Фета. Этот мотив выражает "разрыв" поэта с природой и богоборческий, непримиримый характер его поэзии этих лет. Поэт начисто отметает обычный для христианских религиозных представлений и традиционный для поэзии мотив освобождения человеческого духа от земной ограниченности через смерть. Фет не устает повторять, что только жизнь - и жизнь физическая, жизнь тела - уподобляет человека божеству. Отрицая власть над собою времени, он утверждает вместе с тем, что условием безграничной внутренней свободы является единство души и тела и их горение в творчестве, мысли и любви.
      Поэтическая тема свободного полета приобретает в стихотворениях этих лет устойчивую форму философской мечты о преодолении власти времени и пространства. Ограниченность человеческого бытия в пространстве и времени вопрос, который в течение всей жизни был предметом его философских раздумий, - теперь становится трагическим лейтмотивом его философской лирики.
      "Родное пространство", свой "круг", своя сфера перестает в конце жизни поэта быть для него убежищем, он охладевает к ней и покидает ее не ради приобщения к природе, а ради гордого господства над нею в сфере духа. Он одержим жаждой жизни и наслаждения ею. Развивая в своих рефлективных стихах мысль о философии, мудрости, о познании как пути преодоления страха смерти, а следовательно - и самой смерти, Фет видел н показал относительность этого выхода. Его "языческая", по выражению Н. Страхова, любовь к жизни не могла быть преодолена умозрением, и сильнейшим средством борьбы за счастье и жизнь на склоне лет поэта становится его любовная лирика.
      В "Вечерних огнях" появляется целый цикл стихов (не выделенных формально в цикл), посвященных трагически погибшей возлюбленной юности Фета Марии Лазич. Вечность, неизменность, постоянство любви к ней поэта, его живое восприятие давно ушедшего человека выступают в этих стихотворениях как форма преодоления времени и смерти, разделяющих людей.
      В последний период своей деятельности Фет создает новый цикл стихов о любви, в которых он, тяжело болевший старец, бросает вызов трагизму жизни и самой природе, обрекающей человека на смерть. На полях тома произведений Фета около подобных стихотворений Александр Блок, не только любивший творчество этого поэта, но изучавший его, записал многозначительные указания на возраст поэта, сопроводив некоторые из них восклицательными знаками.
      М. Горький в одном из эпизодов "В людях" рассказывает о том огромном впечатлении, которое произвело на него, мальчика, подавленного "свинцовыми мерзостями" жизни, случайно услышанное им стихотворение Фета, которое незадолго до того появилось в сборнике поэта "Вечерние огни".
      Стихи, обращенные читавшим их человеком к красивой женщине,
      Только песне нужна красота,
      Красоте же и песен не надо
      - прозвучали для услышавшего их гениального подростка как призыв к преклонению перед красотой бытия.
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Григорьев А. Соч., т. 1. СПб., 1876, с. 85.
      [2] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 12. М., 1949, с. 695.
      [3] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 11. М., 1956, с. 584.
      [4] Там же, т. 7. М., 1955, с. 636-637.
      [5] Фет А. А. Полн. собр. стихотворений. Л, 1959, с. 691. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).
      [6] Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем. т. 9, М., 1950, с. 336.
      [7] Об эстетических спорах Фета с Тургеневым и особенностях его позиции см.: Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974, с. 60-66.
      [8] См.: там же, с. 116-117.
      [9] Всесторонний анализ сборников "Вечерние огни" дан в кн.: Благой Д. Мир как красота. О "Вечерних огнях" А. Фета. М , 1975.
      Глава тринадцатая
      ДРАМАТУРГИЯ 60-70-х ГОДОВ
      1
      60-е гг. XIX в. - эпоха общественною подъема, острой политической борьбы, революционной ситуации и падения крепостного права - в литературе характеризовалась расцветом жанров, дающих простор для осмысления широкого круга социальных вопросов и открывающих возможность непосредственного, активного контакта между писателем и читателем.
      Драматургия - род литературы, которому присущи именно эти особенности. Гоголь, который постоянно испытывал потребность в связи со своим читателем и предпринимал разного рода попытки вступить с ним в контакт (чтение вслух своих произведений, переписка), в "Театральном разъезде" изобразил взаимоотношения автора комедии и ее зрителей как исполненное подлинного драматизма и высокого комизма действо. Островский много размышлял над вопросом о специфике восприятия театрального зрелища. Он считал, что литературный текст является основополагающей частью драматического спектакля, но что вместе с тем пьеса не живет без сценического ее воплощения.
      Островский рассматривал доступность театрального зрелища и непосредственность контакта актера, а через него и драматурга с аудиторией, воспринимающей пьесу, как фактор, определяющий основные эстетические особенности жанра драматургии. Он сравнивал драматургию с журналистикой и утверждал, что даже журнальная литература уступает драматургии в народности, в массовости и силе эмоционального воздействия на широкие слои общества. "Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны". [1]
      В 60-х гг. народность драматургии ощущалась как ее прогрессирующая черта. Тенденция к демократизации героев драматических произведений, осмысление писателями ежедневного быта низших слоев населения как источника трагических и комических; ситуации, поиски воплощения положительных начал в народных характерах, интерес к новому роду пьес - народным драмам - все эти явления отражали общий процесс демократизации драматургии.
      Если способность драматургии непосредственно откликаться на современные вопросы и создавать ситуацию коллективного размышления над ними роднит ее с публицистикой, то ряд ее художественных особенностей дает основание сблизить ее с романом, хотя роман как вершина эпического жанра и может быть противопоставлен драматургии. Драма в отличие от романа изображает не цепь событий и не панораму общественной жизни, а одно активно, "бурно" развивающееся и завершающееся событие, один замкнутый цикл действия. Вместо с тем в этом замкнутом событии воплощены общие закономерности, в своей сути оно соотнесено с широким кругом явлений. Эта широта возбуждаемых драмой ассоциаций, общезначимость выводов, которые по рождаются впечатлением от драмы, роднят ее с романом.
      Своим обстоятельным статьям, посвященным анализу творчества Островского, Добролюбов дал общее заглавие "Темное царство", подчеркнув таким образом, что драматург создает в своих произведениях целостный образ современного общества. Критик говорит и об особенностях структуры пьес Островского - "пьес жизни". Сложность их построения, разветвленность и многосоставность их конфликтов придает изображенным в пьесах Островского событиям частной жизни значение эпизодов из обширного повествования о бытии народа.
      Добролюбов определил место Островского в литературе, рассматривая его как писателя, принадлежащего не только одной ее сфере - драматургии, но представляющего собою одну из центральных фигур реалистического искусства эпохи в целом. Несомненно вместе с тем, что творчество Островского находится в центре драматургии 60-х гг. С эстетическими его принципами соотносили свою деятельность другие драматурги эпохи, сознательно идя в русле его идей или споря с ним, подражая ему или противопоставляя ему свои творческие решения, но всегда считаясь с фактом существования художественной системы Островского.
      Наличие в драматургии 60-х гг. своеобразного творческого центра, признанного всеми участниками литературного движения, хотя и оцениваемого ими по-разному, является характерной чертой. Конечно, для Салтыкова, с одной стороны, и для А. Писемского и А. Потехина - с другой, творческий опыт Островского представлялся в разном свете, но ни один из них не мог, будучи независимым и оригинальным в своих произведениях, не считаться с принципами, утвержденными в послегоголевской драматургии Островским. Вместе с тем не менее существенной особенностью драматургии этого периода были ее разнообразие и богатство, участие в ней относительно большого числа крупных и своеобразных художников.