М. Е. Салтыков-Щедрин критиковал "Горькую судьбину" Писемского, формулируя требования новой эстетики. Содержанием драмы, утверждал Щедрин, может быть только борьба, и по преимуществу борьба "между естественными потребностями, склонностями людей и силой угнетения". "Сила естественная и с точки зрения драматурга разумная, но вследствие разных причин попранная и <...> непризнанная, представляется в борьбе с силою искусственною и неразумною, но, вследствие тех же причин, торжествующею и установившеюся вот единственный материал, из которого может возникнуть действительное драматическое положение", - утверждает он, а далее дает примерный "ход драмы", очевидно сложившийся в его сознании не без воздействия опыта драматургии Островского и поэтому, естественно, во многом сходный с развитием действия в "Грозе": "Отовсюду окруженное враждебностью и препятствиями, всякое требование такого рода на первых порах невольным образом облекает себя известною таинственностью и, прежде чем придет к мысли о необходимости открытой борьбы с враждебными силами, внутри самого себя испытывает известную борьбу. Эта внутренняя тайная борьба, предшествующая борьбе явной, отнюдь не может быть названа продуктом человеческою малодушия или слабости - это просто законная потребность человеческого духа, в силу которой человек прежде всего ищет ориентироваться и уяснить свое положение. Затем уже следует переход борьбы из тайной в явную, затем развязка...". [8]
      В драме "Горькая судьбина" Салтыков не находил изображения процесса духовного освобождения личности, пробуждения ее к самостоятельному мышлению. Не удовлетворило его и отношение автора к проблемам, поставленным в драме. Ни один из героев не представляет вполне естественные и непризнанные стремления, каждый из них в чем-то глубоко неправ, каждый, отстаивая новое в каком-то аспекте отношений, сложившихся между ними, наряду с этим в чем-то оказывается "консерватором", опирающимся на традицию в ущерб интересам другого (Чеглов и Лизавета - на обычаи крепостнических отношений, Ананий на авторитет церковного брака), к тому же развязка пьесы строилась на обычной в произведениях о народе ситуации покаяния и смирения перед моралью отцов и дедов.
      В "Грозе" Островского не было дидактической концовки - примирения с общепринятыми, освященными традицией нравственными понятиями; драматург не смотрел, как Салтыков, на консервативную идеологию "темного царства" как на "искусственную", а на новые потребности просто как на "естественные". Пафосом творчества Островского был исторический подход ко всем явлениям быта и культуры, глубокий анализ исторических корней современных общественных явлений - как взрывающих традиционные семейные и социальные отношения, так и охраняющих, защищающих их. Однако симпатия автора всегда на стороне молодости, движения; и, что весьма важно, симпатия эта выражается не моралистически, декларативно, а при помощи "поэтизации", возвышенной трактовки свободолюбивых устремлений и образов их носителей. Эмоциональный акцент пьесы Островского падал на ключевые эпизоды, раскрывающие драматизм судеб подобных героев, их искания, их попытки уяснить свое положение, их смелые великодушные порывы. Нравственный максимализм и поэтическая самоотверженность этих натур не только выделяли их из среды изображенных в пьесах обывателей, но и подымали над обычным течением жизни. Именно их судьбой должен был быть взволнован зритель, кротостью тронут, отвагой воодушевлен.
      Через несколько лет после появления "Грозы" Островский найдет "термин" для определения подобных лиц своих пьес - "горячее сердце" - и озаглавит им пьесу. Добролюбов, придав особое, эпохальное значение появлению такого рода героини в творчестве Островского, назвал свою статью, специально посвященную анализу "Грозы", "Луч света в темном царстве". Так рисовалось ему значение этого типа людей в современном социальном быту.
      Демократическая критика внесла значительный вклад в разработку проблемы народной драмы. Она раскрыла общественное значение исканий драматургов в этой области и, возбудив споры вокруг произведений этого рода, активизировала творчество писателей, В "Грозе" Островского ощутимы отклики драматурга на "Темное царство" Добролюбова. Споры вокруг "Горькой судьбины" Писемского придали особую остроту восприятию этой пьесы современниками.
      Островский сделал попытку вступить в творческое соревнование с Писемским, через несколько лет обратившись снова к теме, чрезвычайно близкой к разработанной в "Горькой судьбине". Героем своей драмы "Грех да беда на кого не живет" Островский делает простого человека - вчерашнего крестьянина, который, сколотив небольшой капитал, начинает чувствовать себя хозяином своей семьи и судьбы.
      Драматург ставит его в ситуацию, сходную с изображенной в "Горькой судьбине", но конфликт простого человека - Краснова - с барином развертывается вне обстановки крепостной деревни. Оскорбленное чувство собственного достоинства, необходимость преодолевать рутину нравственных представлений и в борьбе с нею утверждать свой идеал отношений, свою личность - вот задача, перед которой оказывается герой драмы Островского и которую он не может решить. В отличие от Писемского, который противопоставил сильной личности Анания Яковлева сильную личность его жены Лизаветы и слабого, но далеко не заурядного по своим душевным качествам человека барина, Островский в драме "Грех да беда..." сталкивает Краснова с ничтожными, ординарными людьми, стереотипно мыслящими и чувствующими. С первых реплик пьесы Островский устами одного из лиц дает характеристику места действия: "...провинция, так она провинция и есть" (III, 247).
      Герой пьесы - простой человек, лавочник Краснов - выше окружающих его обывателей по своему духовному миру, по своей эмоциональной одаренности: нравы провинциального мещанства предписывают Краснову завидовать барам, подражать им и холопствовать перед ними, он должен презирать женщин, не верить им, подозревать жену и следить за ней, ожидать подвоха от близких людей. За ним, "мужиком", не признается права на тонкость и деликатность чувств.
      Трагедия человека, выросшего из нравственных понятий, принятых в мещанской среде, и постоянно ранимого при соприкосновении с нею, развертывается в пьесе на фоне борт бы двух точек зрения, двух в равной мере древних принципов народной морали: аскетизма, религиозно-этического фанатизма (носитель этой морали - неистовый, одержимый ненавистью отрок Афоня) и народного гуманизма, радостного приятия жизни, любви к природе и человеку (дед Архип).
      Уже в 50-х гг. в "Не так живи, как хочется" Островский сделал спор двух народных этических систем фоном действия драмы. В "Грозе" он воплотил два этих принципа в лице адептов буквы традиционной морали - Кабанихи и Дикого, с одной стороны, и гуманного обличителя общественных пороков и страстного защитника человечности Кулигина, с другой. В драме "Грех да беда..." спор двух голосов, двух нравственных систем снова, как хор в античной трагедии, сопровождает события пьесы, придает им масштабность и архаический колорит. Пьеса "Грех да беда..." произвела большое впечатление на ряд писателей. Ее высоко оценил Достоевский. Есть основание предполагать, что образ Рогожина в романе "Идиот" несет на себе следы впечатления, которое произвел на Достоевского образ Краснова в исполнении этой роли П. В. Васильевым.
      Л. Толстой после посещения премьеры этой пьесы отметил необычайно сильное впечатление, которое произвела на него ее правдивость. И. Тургенев особенно ценил в драме образы деда Архипа и Афони и сцену беседы-спора этих героев.
      Отклики на эту пьесу, развитие некоторых ее идей и вместе с тем полемику с Добролюбовым как интерпретатором Островского и с самим Островским можно обнаружить в "Расточителе" Н. С. Лескова (1867).
      Создавая вслед за Островским и Писемским свою народную драму, Лесков ищет самобытного решения проблемы народного спектакля. Его не удовлетворяет концепция судеб темного царства, данная в статьях Добролюбова и "подтвержденная" образами самодуров в "Грозе" Островского, робеющих перед силой новизны. Устами самого народа - рабочих, посетивших постановку "Грозы" и обсуждающих ее, - Лесков утверждает несостоятельность мнения о слабости, исторической обреченности самодурства.
      В центре своей пьесы он ставит сильную личность - молодого купца. Лесков выводит своего героя за пределы личной, семейной жизни. Стремление жить по-своему, без оглядки на диктат среды, поступать так, как ему повелевает совесть, выражается не столько в отношении к близким, к родне, сколько в общественном его поведении. Молчанов - герой "Расточителя" пытается вести свои дела соответственно своему нравственному идеалу, быть не только дома, но и на фабрике, с рабочими, не фабрикантом, "как все", а индивидуальностью, личностью, действующей в соответствии со своими нравственными принципами и по своему разуму. И тут-то обнаруживается, что такая независимость ставит его в неизбежный конфликт со средой, с "темным царством", с купеческим обществом, не допускающим попыток поколебать его устои.
      Своего героя Молчанова Лесков, как Островский Краснова, наделил пылким нравом, страстным, прямым, неспособным на компромиссы характером. В уста героини пьесы - любящей Молчанова Марины - Лесков вкладывает монологи, похожие на те, которые произносит Катерина в "Грозе". Марина близка к Катерине своим правдолюбием, благородной прямотой своей натуры, но она лишена той жизненной силы, которая присуща героине Островского, ее любовь исступление страсти, переходящее в смирение перед промыслом и ожидание возмездия за счастье.
      Против этих героев в "Расточителе" ополчается темное царство городских воротил во главе с демоническим злодеем, выразительно названным Князев (князь тьмы). Однако наряду с этим врагом героя - врагом рода человеческого - Молчанову дан и защитник-покровитель, добрый купец Дробадонов. Лесков не занимает, подобно Островскому, четкую и определенную позицию в отношении к своим героям. Он видит греховность не только в злодействе Князева, но и в бунте Молчанова. Дробадонов и Князев не ведут, подобно носителям двух народных этических систем в драме "Грех да беда...", мирной наивно-философской беседы, они активно и воинственно сражаются за душу Молчанова. Злодейство Князева выражается в пьесе не только в том, что он преследует и разоряет Молчанова, но и в том, что, вовлекая его в борьбу, он пробуждает в нем разрушительные инстинкты.
      Лесков отказывается видеть в самодурстве явление, подлежащее суду комедии, даже социальная драма не кажется ему жанром, адекватно передающим коллизии, развертывающиеся в темном царстве купечества. Он придает им трагическое звучание, ибо считает самодурство трагическим явлением народной жизни, корни которого гнездятся в злодействе - неизбежном спутнике человеческих отношений.
      Носителем черт злодейства может быть человек сильный, цельный, волевой, одаренный, но развращенный неограниченной властью и свободой выражения своего эгоизма. Таких людей, как считает Лесков, порождает купеческая среда, в которой нередки люди сильного характера и ума, 'но глубоко аморальные. У Лескова, как и у Писемского, дидактический элемент и тенденция сведения характеров к маскам не вытесняли реального изображения социальных процессов. Абстрактная, возведенная в трагический абсолют мистерия борьбы добра и зла не заслоняла живых социальных обстоятельств и конфликтов. История взлета и гибели нежизнеспособного в своем нравственном максимализме Молчанова в драме "Расточитель" оборачивалась изображением попытки самобытно мыслящего молодого фабриканта жить не как все, "выломиться" из среды и расправы с ним его окружения. В этом отношении Лесков предвосхищал Горького, вводя в литературу коллизию, которую Горький позднее разработал в "Фоме Гордееве".
      В драматургии 60-70-х гг. можно обнаружить нараставшую тенденцию к усилению экспрессии, эмоционального нажима. Эта тенденция может быть прослежена при сопоставлении произведений разных писателей.
      Трагизм "Грозы", написанной в момент революционной ситуации, - светлый и героичный, пьеса бросает вызов косности незыблемых, казалось бы, несокрушимых традиций социального бытия. Вызов ощущается и в "Горькой судьбине". Он сквозит в смелой независимости Анания Яковлева и непримиримости Лизаветы. Герои "Расточителя" продолжают, но и искажают эту традицию. Они не столько жизнелюбивы и горды, сколько неистовы. Они самоуправцы, как и их антиподы, самодуры, с которыми они борются. Борьба между противоборствующими силами доведена у Лескова до предельного ожесточения, однако борющиеся стороны в его драме не столь принципиально и полно противостоят друг другу в нравственном, психологическом, а в конечном счете и идейном отношении, как герои, участвующие в конфликте в "Грозе".
      Усиление драматизма, доведение остроты ситуаций до мелодраматизма, сочетание жестоких обличений с ослаблением социального и политического звучания пьесы должно быть отмечено в творчестве Писемского второй половины 60-х гг. В пору, когда отмена крепостного права стала реальностью, появилась Обширная литература, разоблачающая "тайны" крепостничества. На страницы журналов хлынули подлинные, а отчасти и легендарные факты жестокости, крепостнического произвола, беззаконий, творившихся в барских усадьбах. Особенно много публиковалось материалов о событиях, происходивших в XVIII в., сдержаннее и осторожнее - о более близкой эпохе, о прошедшем царствовании.
      Писемский включился в это литературное движение. В его драматургию проникают "жестокие" сюжеты, извлеченные из истории крепостничества. По существу он отходит от задачи создания народной драмы. Его произведения сближаются с обличительной либеральной литературой. Вместе с тем именно в это время Писемский отказывается от писания комедий, утверждает, что трагизм является исконной стихией русской жизни. Он замышляет целый цикл трагедий. Писемского привлекают сильные характеры. Однако если в "Горькой судьбине" средоточием трагического конфликта был человек из народа, лишь под давлением обстоятельств теряющий свойственную ему рассудительность и совершающий насилие, то герои его пьес второй половины 60-х гг. - носители зла, сильные натуры, одержимые жестокими страстями.
      В трагедиях "Самоуправцы" (1867) и "Бывые соколы" (1868) действие развертывается в барском имении в период расцвета крепостного права. В обеих пьесах в центре - сильный и властный герой-помещик, чувствующий себя в своем имении не ограниченным никакими законами господином. Это сознание и владеющие ими страсти делают и благородного генерал-аншефа князя Платона Имшина ("Самоуправцы"), и страшного изувера Бакреева ("Бывые соколы") в равной мере тиранами и мучителями. Характерно, что в драме "Самоуправцы" по ходу действия оказывается, что убежденный феодал Платон Имшин нравственнее и человечнее, чем просвещенный вольтерьянец - его брат Сергей Имшин. Писатель организует действие таким образом, что симпатии зрителя колеблются. Значительную часть наиболее эмоциональных и драматичных моментов пьесы составляет изображение издевательств и пыток, измышленных ревнивым Платоном Имшиным для неверной жены и ее возлюбленного. Здесь герой предстает как безудержный самодур и злодей: "Не княжеская у тебя душа, а зверя дикого", говорит испытавший на себе его самоуправство молодой офицер Рыков. "Бывают злодеи, да всё не такие, как вы!" - обращается к мужу княгиня, "Самоуправцы" Писемского - одно из немногих русских драматических произведений, изображающих непосредственно "бунт" крепостных.
      Но когда самодурство князя вызывает восстание крестьян, и страдавшие от него герои - Рыков и княгиня, - и сам автор встают на сторону Имшина. Его злодейство трактуется как следствие поруганного доверия цельной, страстной натуры. Мучитель вызывает к себе жалость и уважение. Рыков и княгиня, освобожденные восставшими крестьянами, негодуют на своих освободителей за то, что они подняли руку на дворянина ж его добро. Рыков называет крестьян сволочью и принимает участив в карательной операции. Писемский изображает крестьян как сброд.
      Любовь Рыкова и княгини также не выдерживает испытания, и молодая женщина убеждается, что ее муж, безудержный в гневе и ревности, гораздо глубже и нежнее ее любит, чем осторожный любовник. Так пьеса, начавшаяся обличением жестоких нравов феодального общества, оканчивается апологией широкой, богатырской натуры патриархального феодала, нрав которого представлен во всей его необузданности. Важная сторона концепции пьесы проявляется в том, что ни просвещенный офранцузившийся дипломат Сергей Имшин, ни "гатчинский офицер" Рыков не могут выдержать сравнения с князем Платоном по цельности и даровитости натуры. Так отразился в пьесе "Самоуправцы" исторический скептицизм автора. Та же черта мировоззрения Писемского легла в основу цикла, состоящего из двух трагедий: "Бывые соколы" и "Птенцы последнего слета".
      По поводу "Самоуправцев" сам Писемский утверждал, что его целью было передать исконный трагизм, который русский народ "носит в своей душе, и в своем организме, и в своей истории". [9] Он наделил конкретными и яркими чертами исторической характерности своих героев, по тем лишь резче и категоричнее выразил отрицание идеи исторического прогресса. Эта концепция придавала особенный, пессимистический колорит его произведениям, и сам писатель предпочитал называть их не драмами, как "Горькую судьбину", а трагедиями - термином, которым Островский никогда не пользовался, определяя жанр своих пьес. В "Самоуправцах" пессимизмом писателя овеяно сопоставление героев, представляющих три 'культурно-исторических слоя дворянской среды одной эпохи. Платон Имшин - более архаичный тип, генетически связанный с традициями петровской эпохи, Сергей Имшин - представитель европеизированного дворянства екатерининской эпохи, а Рыков - павловский офицер. Это сравнение демонстрирует падение нравов, потерю многих душевных качеств людьми более утонченной культуры.
      В последующих своих трагедиях Писемский ставит перед собою цель: протянуть нить причинно-следственной связи от эпохи расцвета крепостного отрава к новому времени. Верный своей тенденции находить трагизм в истории и в самой физической природе человека в равной мере, Писемский "механизм" перенесения "исконных" конфликтов из эпохи в эпоху, от поколения к поколению увидел в наследственности. В "Бывых соколах" и "Птенцах последнего слета" неограниченность власти помещика, разнуздывающая порочные страсти, отзывается в последующих поколениях необузданностью нигилистического, разрушительного протеста, распадом всех связей, с одной стороны, и буржуазным хищничеством - с другой.
      Трагическая фантасгармония феодального самоуправства сменяется безумием денежного ажиотажа. Образно-драматургическая концепция соотношения исторических укладов русской жизни, которую давал в своих пьесах Писемский, оказалась созвучна настроениям многих его современников, растерянно наблюдавших полную дискредитацию привычного феодального прошлого и неотвратимое наступление новых и чуждых буржуазных форм жизни.
      3
      "Ревизор" Гоголя был величайшей общественной комедией. Гоголь судил своих героев, прежде всего соотнося их жизнь с их гражданским долгом. Сам Гоголь мыслил постановку своей комедии как акт общественного самосознания. Со сцены он давал урок обществу, представляя взору собравшейся в театральной зале толпы неприглядную картину администрации, управляющей страной. Он взывал к совести каждого зрителя-гражданина, разрушая его самообльщение и заставляя его устыдиться своей общественной пассивности, беззаботности или вредности.
      Гоголь обращался, таким образом, к зрителю как к лицу мыслящему и обязанному проявлять общественную активность. Для выражения этой идеи и усиления драматической экспрессии, воздействующей на зрителя, Гоголь готов был поступиться конкретностью и "натуральностью" некоторых социальных характеристик и подробностей. Сам он иронически вложил в уста "бывалого" чиновника в "Театральном разъезде" упрек себе в том, что в сцене, изображающей взятку, нарушено правдоподобие.
      Стремление к экспресии, эмоционально-образному "задору" у Гоголя постоянно соседствовало с глубоким интересом к реальным формам социального быта, со стремлением их изучать и осмыслять. Эта последняя сторона творчества Гоголя была особенно близка писателям-реалистам 40-х гг.
      Политическая комедия 60-х гг. развивалась во взаимосвязях с социальной реалистической драматургией и с народной драмой. Комедия 60-х гг. выразила общественную активность людей этой эпохи преимущественно в сатирическом аспекте. Сатирические пьесы были воплощением духа критики, отрицания, неприятия авторами современных политических установлений. Ведь низшие классы общества в эту пору не хотели жить по-старому, а высшие не могли. Острая борьба и предательское лавирование правительственных верхов, их реакционные симпатии и лицемерная тактика усиливали ноты трагического скептицизма, который нередко овладевал умами критически мыслящих людей эпохи. Он проникал в произведения самого общественно активного жанра - драматургии и способствовал возникновению трагических фарсов, гротескного смешения комедийно-сатирических образов с эсхатологическими, пророческими обличениями.
      Сатирическая политическая комедия 60-х гг. во многом базировалась на традициях общественной комедии Гоголя, однако эпоха внесла в нее принципиально новые черты. Прежде всего она унаследовала от литературы натуральной школы и драматургии Островского 50-х гг. тему страданий человека в современном мире и предъявляла обществу счет за эти страдания. Таким образом, сатирический гротеск, выражающий последовательность и категоричность отрицания социальных форм, переживших себя, ощущение их резкого несоответствия идеалу сочетались с патетической защитой личности. Эти особенности присущи сатирической драматургии Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина.
      Сатирическая линия комедии была многими нитями связана с другим, не менее распространенным и важным для культуры эпохи видом драматургии - с бытовой драмой обличительного направления. Одной из этих "связей" была зависимость произведений обоих видов от злободневных моментов современной жизни. Обличительная драма непосредственно зависела от журнальной публицистики, от бытового очерка, а также от газетных материалов, в частности от сообщений о процессах, вскрывавших злоупотребления. Особенное значение в этом плане имели публикации Герцена. В бытовой обличительной драме писатель стремился выявить как отрицательные явления современной социальной жизни, так и "истоки ее возможного обновления, создавая на сцене полную иллюзию реального течения привычного быта и активизируя нравственную и политическую его опенку зрителем.
      Характерным признаком подобной драматургии в 60-х гг. стала популярность положительного героя, современника, выступающего от лица автора и произносящего обличительные благородные тирады, непосредственно обращенные в зрительный зал.
      Способность восходить от социальных обобщений к политическим, ощущение того, что в театр приходит зритель, особенно чуткий к современным проблемам, характерны для драматургов 60-х гг. Стремление ответить на интерес публики к современным вопросам, показать и заострить нерешенные и ждущие своего решения социальные коллизии приводило не только к развитию метода драматической сатиры, к расширению и усилению ее художественных средств, но и к возникновению элементов идеализации в политической пьесе.
      В пьесах Островского, Салтыкова, Сухово-Кобылина эти тенденции выражались сложно и многозначно. Сознавая серьезность стоящих перед современными людьми вопросов, они не спешили предложить готовые поверхностные и стандартные ответы на эти вопросы.
      Иначе откликнулись на интерес общества к политическим проблемам либеральные обличители. Они выработали стереотип пьесы, способной привлечь внимание, прозвучать современно, но вместе с тем не возбудить, а успокоить умы. В таких пьесах отрицательным героям, представляющим чиновников старого типа "николаевским" бюрократам противопоставлялся деятель новой эпохи, "чиновник же, но идеальный чиновник.
      Возможны были разные варианты характеристики идеального героя в зависимости от того, какой тип чиновника автору представлялся более прогрессивным: богатый, образованный и верный дворянской чести, а следовательно, "не способный" к злоупотреблениям аристократ (нашумевшая комедия В. А. Соллогуба "Чиновник", 1856); бедный, но честный "маленький" чиновник ("Свет не без добрых людей", 1857, и "Предубеждение, или не место красит человека, а человек место", 1858, Н. М. Львова), демократически настроенный "земский деятель" ("Отрезанный ломоть", 1865, А. А. Потехина) и т. д.
      В период подготовки реформы умеренная критика допускалась и даже в какой-то мере поощрялась. Вместе с тем критическая фраза в это время воспринималась широким зрителем повышенно эмоционально. Н. Г. Помяловский утверждал, что откровенность несет некий "хмель", безгранично притягательна для людей его времени. Обличительный спектакль сам по себе был зрелищем общественной откровенности, произнесения вслух слов, которые недавно говорились лишь шепотом. Монолог, утративший после "Горя от ума" в русской литературе свое значение общественной декларации, вновь бурно возродился в 60-е гг. Однако монологи в либеральных обличительных пьесах обесценивались тем, что они не были до конца откровенны и поэтому не несли в себе в полной мере тот "хмель" эмоционального воздействия, ту радость приобщения к правде, которую дарит читателю и зрителю подлинное искусство. Сочетание претензий на нравственный, умственный и политический авангардизм при половинчатости и трусости позиции по существу не случайно ощущалось как характерная черта идеального героя либеральных пьес. Политические взгляды либеральных деятелей накладывали отпечаток на облик персонажа, воплощавшего идеал авторов обличительных пьес.
      В середине 60-х гг., когда свободное слово и мысль в ее радикальных, революционно-демократических проявлениях подверглись правительственным преследованиям, либеральная фразеология потеряла кредит как выражение настроений передовых сил общества, его откровенности. По мере того как правела правительственная политика и все более очевидной делалась несбыточность надежд на демократизацию жизни страны, шумиха либеральных слов, допускаемых и поощряемых свыше, превращалась в завесу, скрывавшую наступление реакции. В этой обстановке, когда сговор либералов с консерваторами и сознательное и бессознательное ренегатство стали знамением времени, по-новому воспринимался либеральный монолог, звучавший со сцены. Это почувствовали и отразили в своем творчестве, сатирически пародийно интерпретировав либеральный монолог, Островский, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин.
      В комедии "На всякого мудреца довольно простоты" Островский сделал обличение либеральной фразеологии особой темой, существенной чертой в изображении времени и героя. Пародировав либеральные монологи, он "прокомментировал" свою пародию откровенно циническими признаниями героев (Городулина и Глумова) , раскрывающими условность благородных слов и игры в либерализм и стоящую за этой условностью реальность карьеризма, "страсти к верхушкам" (выражение героя Салтыкова), к жизненным благам, к наживе.
      Осмеяние и обличение либеральной тирады в произведениях лучших драматургов 60-х гг., а также и самое разочарование в значении слов либерального обличителя, конечно, не означали, что подобная фигура лишилась общественного престижа навсегда, а благородные тирады навсегда отзвучали в стенах театров. Либерализм, меняя свое лицо, выступая в образе доктринера-народника, сторонника "малых дел", кадета, просуществовал до самой Октябрьской революции. Тиранию либерального доктринерства, вторгающегося во все сферы общественного и частного бытия человека, отвергал, высмеивал и обличал А. П. Чехов. В драматургии он раскрыл ее антигуманность в образе Львова ("Иванов", 1889). "Благородные" монологи Львова - традиционно либеральные тирады; по мысли самого героя, они должны обличать зло и восстанавливать справедливость, однако реально они являются средством нарушения свободы личности, орудием насилия провинциально-помещичьей и буржуазной среды над человеком тонкой духовной организации.
      Островский не раз обращался к вопросу о месте и "благородных тирад", и произносящих их героев в современной драматургии. Менее всего склонный абсолютизировать их значение, он вместе с тем считал их исконно бытующим па театральным подмостках и существенным элементом драматического зрелища. "Реальное получило преобладание, но оно не исключило и возвышенного лиризма <...> Поборники правды, чести, любви, возвышенных надежд еще не сошли со сцены, рыцарь еще не побежден окончательно, - он еще будет бороться с неправдой и злом", - утверждал он (XII, 318-319).
      В качестве бескорыстного защитника справедливости в пьесах Островского выступает простой человек - демократ: студент, учитель, артист, приказчик, механик-самоучка. Его нравственное торжество часто сочеталось с поражением в жизненной борьбе или лишь частичной и случайной победой. Отношение зрителя к подобному герою Островского и его благородному монологу было сложным. Демократический зритель ему сочувствовал, покрывал аплодисментами его красноречивые тирады, но и сожалел об иллюзорности ею оптимизма, улыбался его простодушию, негодовал на социальную несправедливость, жертвой которой становится благородная личность.
      Если эффектность речи героев и специфическая зрелищность подобных "ораторских" эпизодов связывала некоторые пьесы Островского 70-80-х гг. с либерально-обличительной драматургией, то сложность подхода автора "Леса" и "Бесприданницы" к современным социальным проблемам и неоднозначность его отношения к изображаемому резко отделяет его произведения от "тенденциозных" сочинений либералов и роднит их с творчеством наиболее сильных реалистов, писавших для сцены.
      В 60-е гг. сформировался тип тенденциозной, или проблемной, пьесы, который в 70-е гг., видоизменяясь и варьируясь, заполонил сцену. Идеальный герой и его патетические декларации были существенной особенностью поэтики этого жанра. Драматурги сатирического склада создавали ораторские монологи, выражавшие авторскую позицию в особенно сложных формах, рассчитанных на изощренную тонкость выявления актером подтекста и умение зрителя понимать намеки и иносказания.