Нелькин говорит о Муромском: "...старика все-таки не сшибешь: он, брат, на трех сваях сидит, в четвертую уперся" (25). Кречинскому очень легко удается "сшибить" Муромского. Муромский оказывается не менее легковерным, чем Атуева, только в отличие от Атуевой его расположение Кречинскому удается завоевать не "светскостью" и бойкостью, а видимостью домовитости и хозяйственности. Лидочке Муромской воспитанием привита патриархальная добродетель - покорность. Она послушна и отцу, и вздорной тетке. Вместе с тем она совершенно не способна разбираться в людях, оценивать их по достоинствам. Слушаясь советов тетки, она отдает свое первое искреннее и непосредственное чувство Кречинскому, при этом она не замечает, что его ухаживание - "пошлейшее волокитство", и становится по существу союзницей Кречинского против Муромского. Нелькин, всей душой преданный семье Муромских и в особенности Лидочке, не может уберечь ее от любви к Кречинскому, а Муромских от разорения. Он приводит в дом Кречинского озверелого ростовщика Бека и полицейского чиновника, представителя бесчеловечной государственной машины. Заступничество Нелъкина навлекает на Муромских новые, страшные беды.
      Традиционная комедийная развязка - появление полицейского чиновника и разоблачение плута - приобретает в "Свадьбе Кречинского" новое значение. Эта концовка связывает "Свадьбу Кречинского" со второй пьесой трилогии - драмой "Дело". Полицейский чиновник, появляющийся в конце комедии и "карающий" порок, защищает тот общественный порядок, который порождает ж насаждает современные пороки. Бюрократия, по мнению Сухово-Кобылина, несет такое зло, по сравнению с которым хищничество "частных лиц или ничтожеств" представляется незначительным. Окончательно убедившись в своем бессилии, в том, что жизнь в городе страшна и непонятна ему, Муромский на вопрос растерявшейся Атуевой - "Что же нам-то делать?" - отвечает: "Бежать, матушка, бежать!". Однако и в деревне, куда бежит Муромский, ему не удается скрыться. Полицейский чиновник, появляющийся под занавес последнего действия "Свадьбы Кречинского", своими ложными показаниями о соучастии Лидочки в плутне Кречинского начинает страшную интригу преследования Муромских. В драме "Дело" эта интрига вторгнется в патриархальную жизнь поместья и разорит его рачительного хозяина. Так бытовая комедия о разоблаченной плутне игрока, пытавшегося поправить свои дела женитьбой на богатой невесте, превращалась под пером Сухово-Кобылина в социально-психологическую комедию, трактующую вопрос о судьбах дворянства, его "сильных натур" и рядовых представителей, "светских" столичных франтов и патриархальных помещиков.
      Независимо от того, был ли у драматурга с самого начала его работы над "Свадьбой Кречинского" замысел трилогии или он возник лишь в пору работы над "Делом", первая его комедия давала возможности и основания для написания подобного цикла.
      Драма "Дело" резко отличается от "Свадьбы Кречинского" своим содержанием и жанровыми особенностями. Однако проблематика, сюжетные мотивы и стилистика второй пьесы Сухово-Кобылина развивают и идеи первой комедии, и сформировавшиеся в ней художественные принципы.
      В центре внимания автора во второй его пьесе все те же волновавшие его в первой комедии проблемы - рост хищничества в обществе, растлевающая всех алчная погоня за деньгами, разорение дворянства, бессилие честных патриархальных дворян отстоять себя от посягательств хищников и защитить свою правду и свои права. В драме "Дело" писатель расширяет социальную проблематику, укрупняет типы и обостряет ситуации сравнительно со "Свадьбой Кречинского".
      Во второй своей пьесе он выступает как обличитель государственной системы современного общества. Развитие действия пьесы, коллизии, в которые вовлекаются ее герои, определяются непосредственно устройством общества. Уже список действующих лиц, предпосланный драме "Дело", воспроизводит социальную структуру общества. Такая "активность" списка действующих лиц, вводящего читателя в самое существо замысла пьесы, представляет собою редкое в мировой драматургии явление. Именно поэтому Н. П. Акимов имел основания, ставя в 1954 г. "Дело" на сцене ленинградского Театра им. Ленсовета (он был режиссером и художником спектакля), превратить список действующих лиц пьесы в своеобразную мизансцену, которая открывает действие и дает зримый образ политической структуры общества, где происходят изображенные автором события.
      В списке действующих лиц общество охарактеризовано более разносторонне, чем в дальнейшем действии пьесы. Так, например, разделяя в нем героев соответственно их положению в бюрократическом государстве на "начальства", "силы", "подчиненности" и "ничтожества", или "частные лица", драматург помещает крепостного слугу Муромского - Тишку - в особый раздел, как "не лицо" в феодально-бюрократическом государстве. Эта мысль не реализуется затем в пьесе.
      Носителем зла - хищничества и обмана - в драме "Дело" является государственная бюрократическая машина, она выступает как "обидчик", творящий беззакония, угнетающий беззащитных и обирающий доверчивых "частных" людей. Последователь Гоголя, Сухово-Кобылин делает целую социальную среду целую политическую систему собирательным "носителем зла", над которым произносится суд. При этом драматург подчеркивает, что зло творится всей бюрократической системой, в которой отдельные лица - "начальства", "силы", "подчиненности", "колеса, шкивы и шестерни" - действуют соответственно заведенному стереотипу, исполняют свои функции чудовищного порабощения граждан. Не личные, индивидуальные качества того или другого чиновника, а место его в бюрократической машине имеет определяющее значение, и Сухово-Кобылин не дает подчас имен своим героям, ограничиваясь указанием их служебного положения: "Весьма важное лицо", "Важное лицо", чиновник Омега (последний в списке "подчиненностей").
      Чиновников, исполняющих сходные функции, драматург наделяет сходными фамилиями: Герц, Шерц, Шмерц, Чибисов, Ибисов. Черты сходства их характеров имеют большее значение, чем частные различия их личностей.
      Бюрократическая машина создает и воспитывает нужных ей людей. Добродушный Омега - "слаб и в жизни несостоятелен", он оказывается на низшей ступени служебной лестницы, потому что недостаточно рьяно выполняет свои обязанности чиновника-бюрократа. Его личная доброта и честность не оказывают влияния на дела и на положение "просителей".
      Продвигаются по служебной лестнице, делают карьеру и становятся "силами" бездушные и беспринципные карьеристы, готовые выполнить любые распоряжения или пожелания начальства, совершить или покрыть любое злоупотребление. Служба для них - источник дохода и жизненных благ, дающий тем более выгод и привилегий, чем более бесправны, безгласны и попраны их жертвы - граждане России.
      Взгляд на бюрократию как на носителя и организатора хищничества в современном обществе, как на силу, стоящую над гражданами и подавляющую все сословия, определяет расстановку персонажей и особенность конфликта в пьесе. Все действующие лица в ней резко делятся на угнетателей и угнетаемых, отношение автора к ним совершенно определенно: автор глубоко сочувствует жертвам бюрократии и ненавидит чиновников. Сухово-Кобылин не закрывает глаза на социальные корни бюрократии. Он видит тесную связь бюрократии с верхушкой столичного дворянства и не ограничивается, подобно либеральным драматургам, обличением мелкого или провинциального чиновника. В драме "Дело" действие переносится из Москвы в Петербург - административный центр России, в котором сосредоточивались все высшие бюрократические учреждения. "Важное лицо" тайный советник - князь; "Весьма важное лицо" - очевидно, член царствующей фамилии. Есть в пьесе эпизод, который наглядно показывает, что драматург возлагает ответственность за злодеяния и произвол бюрократии на главу государства - царя. Замученный провокациями, вымогательствами и шантажом чиновников, Муромский кричит: "Я требую... ведите меня к моему государю! <...> мы сообщники!! Мы воры!!! <...> к государю!!. Я ему скажу... Отец!.. Всех нас отец... Милостивый мой, добросердый... Государь!! (У него занимается дух.)" (177).
      После этих восклицаний героя появляется "Важное лицо", "распекающее" чиновников за то, что они "пускают всякого с улицы" и позволяют "просителям" протестовать. Важное лицо приказывает "убрать" умирающего Муромского.
      Коллективному носителю зла - бюрократии - в пьесе противопоставлена группа страдающих "ничтожеств, или частных лиц". В эту группу включены Муромские. Страдания всех граждан России автор пытается раскрыть через изображение гибели Муромского. В соответствии с задачей драмы он изменяет метод обрисовки героев. Многопланность характеристики героев "Свадьбы Кречинского" сменяется четкими, но более "однолинейными" характеристиками. Муромский выступает прежде всего как человек, которого мучают и преследуют, и как оскорбленный отец. Черты барина-крепостника в нем стираются. На первый план выдвигаются черты, роднящие его с народом: участие в Отечественной войне, простота и непосредственность его натуры. В Нелькине, Лидочке, Иване Сидорове и даже Атуевой подчеркивается и выдвигается на первый план "человеческая" сторона их характеров.
      Меняется и трактовка образа Кречинского. Кречинский появляется в пьесе лишь как внесценический персонаж. Он упоминается в речах действующих лиц, его письмо читают вслух. Однако даже эти упоминания делают ясной перемену в отношении драматурга к Кречинскому. Пороки Кречинского представляются в смягченном виде. В письме к Муромскому Кречинский сам дает свою характеристику:  "...может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек па удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У всякого своя логика: своей я не защищаю, но есть, как видите, и хуже". Смягчается в "Деле" и вина Кречинского перед Муромскими. Не он является виновником их страданий. В ответ на восклицание Нелькина - "Я этого человека ненавижу. Он Каин! - Он Авеля убил" -Атуева возражает: "Да не он убил!" (93); и Нелькин, поразмыслив, приходит к выводу, что единственное счастье, возможное для Лидочки, - счастье с Кречинским, которого она любит. "Бросьте все; продайте все; отдайте ей письмо (Кречинского,- Л. Л.), ступайте за границу, да пусть она за Кречинского и выходит" (99).
      Лидочка мечтает встретиться с Кречинским и хотя бы своей смертью смягчить его, заставить вернуться на путь добра.
      В доме Муромских происходят трогательные сцены, свидетельствующие о гуманных человеческих отношениях, которые существуют между страдающими под властью бюрократов людьми. Отношения эти недоступны пониманию их мучителей-чиновников.
      Характерна сцена, рисующая, как близкие и друзья отдают Муромскому все свои сбережения, чтобы помочь ему откупиться от "антихриста действительного статского советника" (108). Все жертвуют всем, что имеют, от чистого сердца. Приказчик Иван Сидоров заявляет Муромскому: "Что же, батюшка, мы люди простые; коли уж пошло на складчину - ну и даешь, сколько сердце подымет. Мое вот все подняло: что было, то и подняло" (166).
      Герои прекрасны и человечны, и их взаимоотношения самих их умиляют и радуют. В ответ на самоотверженный поступок Ивана Сидорова Муромский, тронутый, говорит ему: "Добрый же ты человек... хороший человек".
      Идеализация взаимоотношений помещика и крепостного, элементы которой можно обнаружить уже в "Свадьбе Кречинского", особенно ярко проявилась в "Деле". Рассказывая о допросах, учиненных чиновниками крепостным Муромского, Атуева сообщает, что все крестьяне горой стали за своих помещиков. Один только дворовый Петрушка захотел использовать следствие для мести помещику. Но он рисуется как мерзавец, исключение, выходящее из ряда вон: "...выбрался один злодей, повар Петрушка, негодяй такой; его Петр Константиныч два раза в солдаты возил - этот, видите, и показал: я, говорит, свидетель!" (95).
      Иван Сидоров, благодарный помещику за его доброе отношение к нему "мужику", заявляет: "...я, батюшко, вас люблю, я у вас пристанище нашел; я ваши милости помню и весь ваш род. Для вас я готов и в огонь и в воду - и к Ваалову-то идолу и к нему пойду <...> А кумир-то позлащенный, чиновник-то, которому поклониться надо!" (106).
      Вся жизнь канцелярий и ведомств неразумна и жестока. Уже в первом действии, происходящем в квартире Муромского, автор драмы создает образ зловещего механического мира бюрократии. Этот образ возникает из рассказов Атуевой, Ивана Сидорова и письма Кречинского.
      Появление "подсыла" от чиновников в доме Муромского - Тарелкина сопровождается водевильной сценой погони за ним кредиторов. Вместе с ним в дом Муромского врывается фантастический бесчеловечный быт канцелярий и ведомств.
      Трагизм драмы "Дело" основан на том, что бюрократическая машина мучает, терзает и убивает живых людей, фарс чиновничьего государственного управления влечет за собой страшную трагедию человеческих личностей.
      Сатирические, гротескные сцены, происходящие в канцелярии, выражают существо бюрократической администрации, механистичность и глубокий аморализм ее системы, созданной для подавления живой души человека. Конец третьего действия, когда чиновники, принесшие бумаги на подпись, забрасывают действительного статского советника Варравина ворохами дел, сцены спора Варравина с экзекутором Живцом, разговоры Варравина и Тарелкина во втором, третьем и пятом действиях и другие эпизоды драмы, изображающие жизнь канцелярий и ведомств, исполнены бескомпромиссного отрицания. Содержащиеся в этих эпизодах водевильные трюки не смешны, ибо они передают реальную и опасную для страны тенденцию подчинения "бумажной" логике, логике бюрократического формализма всей жизни.
      В драме "Дело" много обличительных монологов. Непосредственно в зал обращены гневные речи Нелькина, Ивана Сидорова и Муромского. Эти монологи не похожи на красноречивые выступления героев либеральных комедий. В пьесах либеральных обличителей монолог идеализированного героя - чиновника нового типа - знаменовал собою начало "перерождения" общества, освобождения его от старого зла.
      Речи героев "Дела" - крик отчаяния и протеста, обращение к обществу, которое несет свою долю ответственности за вакханалию насилия, злоупотреблений, терзающих страну.
      Сопротивление, "бунт" личности, человеческое достоинство которой попирается, в драме Сухово-Кобылина трактуется как трагический и возвышенный момент жизни общества. Драматург провозглашает право рядового человека на протест и на разоблачение, предание гласности деяний правительственной администрации.
      В разговоре с бездушным князем - тайным советником (очевидно, министром), поглощенным заботой о собственном благополучии, Муромский пытается напомнить о справедливости, гуманности, любви к отечеству, служебном долге - напрасный труд; и он обличает "пилатову расправу" чиновников над населением, обвиняет правительственную администрацию, бесстрашно раскрывает темные дела чиновников.
      Весь ход действия в драме "Дело" показывал, что попытки "лояльными" путями, обращаясь из одной в другую бюрократические инстанции, воздействовать на чиновников, разоблачить злоупотребления - безнадежны. Несостоятельна и вера в заступничество царя - главы бюрократов, руководителя чиновничьего "воинства", ибо он "их и напустил" на граждан.
      В драме "Дело" Иван Сидоров говорит знаменательные слова: "...светопреставление уже близко <...> а теперь только идет репетиция" (108). В комедии "Смерть Тарелкина" изображается "светопреставление", "репетицией" к которому были сцены, изображающие бюрократическую машину в "Деле".
      "Смерть Тарелкина" рисует мир бюрократии, подчиняющий своим законам всю жизнь общества.
      Последняя сцена драмы "Дело" является как бы прологом к "Смерти Тарелкина".
      Если в течение всей драмы "Дело" на первый план выдвигался конфликт между представителями правительственной бюрократии и их жертвами, то здесь после уничтожения жертвы - смерти Муромского - впервые изображается противоречие внутри бюрократического лагеря. Место гневных монологов врагов бюрократии здесь заступает обличение зла устами представители этого зла Тарелкина. Сами угнетатели угнетены, создатели зла в мире ненавидят мир за это зло. Характер трагизма последней сцены "Дела" также предвосхищает заключительную пьесу трилогии. Элементы фарса и трагедии здесь взаимопроникают, образуя "проклятый водевиль, к которому страшным образом примешалась отвратительная трагедия" (слова из комедии "Тени" Салтыкова-Щедрина). [10]
      В последней пьесе трилогии - "комедии-шутке" "Смерть Тарелкина" нет уже деления героев на "людей" и "нелюдей", преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Все герои этой пьесы снова равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: "людей нет - все демоны", по выражению Тарелкииа. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои "механические части".
      Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги, вместо жизни - канцелярское ее изложение и схоластические законы. Так как "умерший" Тарелкин (в действительности же - положенное Тарелкиным в гроб чучело) "совершенно законным образом в землю зарыт" (232), то не может быть сомнения в действительной его смерти; с другой стороны, так как приходит бумага о смерти Копылова, то документ, предъявляемый Тарелкиным, оценивается, по выражению Расплюева, как "вид умерший" (именно вид умерший, а не человек) (230). Таким образом, мысля бюрократически, легко прийти к фантастическому выводу о "беспаспортном вурдалаке". Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с логикой чиновников сам на глазах у публики превращается в Копылова.
      Гротеск и фантастика "Смерти Тарелкина" имеют двойной смысл. С одной стороны, они подчеркивают безумный, фантастический характер законов жизни департаментов и канцелярий, с другой - выражают мысль писателя о бесчеловечности чиновников, призраков-упырей, сосущих кровь из живых людей.
      Следуя за А. К. Толстым, показавшим в фантастической повести "Упырь" (1841) светское общество, в котором "приняты" и пользуются уважением упыри, Сухово-Кобылин рисует чиновников, в среде которых орудует целая "шайка" упырей, сосущих кровь и имеющих при себе "яд жесточайшей силы".
      Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается "наперекор и закону, и природе" (слова Тарелкина). В этом мире искаженных отношений, карьеризма, цинизма, стяжательства и лжи закономерно находят себе место Расплюев.
      В "Смерти Тарелкина" получает дальнейшее развитие мысль драматурга о безгласности и покорности жертв произвола как о страшном зле, влекущем за собой роковые последствия.
      Свой гнев драматург обрушивает не только на чиновников, творящих беззакония, но и на их безгласные жертвы. Бессмысленно покорные, принимающие побои и издевательства как должное дворник Пахомов и прачка Брандахлыстова, с готовностью дающий взятку чиновникам-вымогателям купец Попугайчиков и помещик Чванкин, соединяющий гонор с полной беспомощностью, вызывают не столько сочувствие, сколько негодование и горький смех Сухово-Кобылина.
      Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность страдающих от бюрократии лиц, Сухово-Кобылин в "Смерти Тарелкина" изображает каждый случай притеснения не как трагедию страдающего человека, а как абсурдный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагическое значение. "Смерть Тарелкина" искаженно, гротескно отражает ряд мотивов "Дела". Недаром и Тарелкин и Варравин в комедии неоднократно определяются как "оборотни". Мотив козней мертвецов-оборотней является одним из кардинальных мотивов пьесы. Чиновники-бюрократы превращают в мертвечину все, к чему прикоснутся. Под видом капитана Полутатаринова бюрократ Варравин приписывает себе героическое военное прошлое, затем и Расплюев уподобляет свои "подвиги" на полицейском поприще героизму на поле боя - эти мотивы пародируют военные воспоминания Муромского в "Деле".
      Попав в руки Варравина, Тарелкин сравнивает сам свое положение со страданиями Муромского. "Ох... людей морили... Вот вы теперь меня морите... ох <...> Муромского уморили <...> всю кровь высосали" (255).
      Эпизоду складчины, во время которой чиновники тащат друг у друга из бумажников деньги на похороны Тарелкина ("Смерть Тарелкина"), противостоит складчина в доме Муромских ("Дело").
      Даже угроза "освидетельствования" во врачебной управе, с помощью которой Варравину и Тарелкину удается сорвать огромный куш с Муромского в драме "Дело", в "Смерти Тарелкина" обращается против самого Варравина.
      "Смерть Тарелкина" явилась логическим завершением трилогии Сухово-Кобылина. Эта комедия, названная министром внутренних дел Валуевым "сплошной революцией", противостояла либеральной литературе, восхвалявшей реформы в области администрации, уничтожившие якобы все злоупотребления.
      Трилогия Сухово-Кобылина вошла в число художественных произведений, наносивших наиболее чувствительные удары по бюрократии - главной опоре правительственной реакции. Документальная точность произведений драматурга, во многом опиравшихся на реальные факты, органически сочеталась с фантастикой, передающей "нечеловеческий", антигуманный, зловещий характер системы, во власти которой находится каждый гражданин Российской империи. Беспощадная сатира Сухово-Кобылина была по своей природе лирична. Если многие авторы 60-х гг. (Мельников-Печерский, Салтыков-Щедрин, Писемский и др.) часто раскрывали козни бюрократии устами самих бюрократов, наблюдающих механизм работы канцелярий и ведомств "изнутри", Сухово-Кобылин увидел и осмыслил те же явления глазами жертвы, страдающей и бьющейся в тенетах бюрократической паутины. Его лирическая сатира выражала отчаяние и взывала к совести общества.
      ----------------------------------------------------------------------
      [1] Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1956, с. 451, 452.
      [2] О настроениях Сухово-Кобылина в молодые годы см.: Рудницкий К. А. В. Сухово-Кобылин. Очерк жизни и творчества. М., 1957, с. 25-30.
      [3] Письмо к Н. И. Надеждину от 18 марта 1835 г. (цит. по кн.: Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и литературная деятельность. СПб., 1912, с. 492).
      [4] Цит. по кн.: Рудницкий К. А. В. Сухово-Кобылин, с. 181.
      [5] Сухово-Кобылин А. В. Трилогия. М., 1955, с. 115. (Ниже ссылки в тексте даются на страницы этого издания).
      [6] Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 34. М.. 1952, с. 93.
      [7] См.: Гроссман Л. Театр Сухово-Кобылина. М.-Л., 1940, с. 62-68.
      [8] Рус. старина, 1910, кн. 5. с. 284-285.
      [9] См.: Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 9. М., 1971, с. 496, 497.
      [10] Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 4. М., с. 401.
      Глава шестнадцатая
      ЛИТЕРАТУРА 70-х ГОДОВ
      Литература и общественное движение 70-х гг. во многом и существенном определялись процессами, происходившими в предшествующий период, хронологическое завершение которого для литературы связано с прекращением "Современника" и "Русского слова". Идейное и художественное наследие 60-х гг. осталось живым и действенным на многие последующие десятилетия; масштабность социально-исторических перемен, начатых в те годы, творческий взлет общественной, философской и эстетической мысли, связанный прежде всего с именами Чернышевского, Добролюбова, Писарева, обусловили размах, глубину художественных исканий и свершений в деятельности писателей самых различных устремлений, убеждений, характера и размера дарований. Проблемы, поставленные литературой 60-х гг., оставались во многом актуальными для последующего периода.
      В 70-е гг. продолжали свою активную литературную деятельность крупнейшие писатели-реалисты, своим творчеством уже определившие в целом направление развития русской литературы в пореформенную эпоху. Такова творческая и организаторская деятельность Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Таковы программные по своему значению произведения Тургенева и Островского, Достоевского и Л. Толстого.
      Большое значение для 70-х гг. в силу особенностей данного периода имело творчество писателей демократического направления, непосредственно опиравшихся на революционно-демократическую эстетику, на принципы ее творческого воплощения в романах Чернышевского, в поэзии Некрасова, в сатире Салтыкова-Щедрина.
      В 70-е гг. творчество демократов-шестидесятников приобрело подлинно программное значение своей обращенностью и к проблемам народной жизни, и к судьбам передовой разночинной интеллигенции. Широкий общественный резонанс получили очерки и рассказы А И. Левитова, о чем свидетельствуют издания и переиздания его книг "Стенные очерки" (1870, 1874), "Московские норы и трущобы" (1869, 1875), "Горе сел, дорог и городов" (1874). Принципиальное признание и действенное значение приобрело к началу 70-х гг. творчество Ф. М. Решетникова. Виднейшие деятели литературы, передовой критики не без оснований связывали его романы, повести, очерки с ведущими тенденциями в развитии литературы по пути реализма и народности. Произведения Решетникова переиздаются в 1869 и 1874 гг., на рубеже 60-х и 70-х гг. появляются ею последние романы - "Где лучше?" и "Свой хлеб".
      С традициями Чернышевского, Помяловскою, Слепцова связано развитие демократического романа, особенно в начале нового периода. Таковы, в частности, романы Н. Ф. Бажина "История одного товарищества" (1869), Д. К. Гирса "Старая и гоная Россия" (1868, 1870), И. В. Омулевского "Шаг за шагом" (1871), И. А. Кущевского "Николай Негорев, или Благополучный россиянин" (1871) и др.
      С традициями литературы 60-х гг. переплетаются во многом в литературе последующего периода общие процессы, связанные с творческим методом, развитием жанров, приемами повествования. То типологическое разграничение, которое получило в критике и литературоведении наименование социологического и психологического реализма, характерно и для 60-х и для 70-х гг. Вместе с тем для последних отчетливо определилось и дальнейшее движение литературы, связанное с углублением и обновлением реализма, с процессами как дифференциации данных течений, так и с их интеграцией в творчестве крупнейших писателей-реалистов.
      В развитии жанров художественной прозы в 70-е гг. характерны явления, также определившиеся еще в предшествующий период: наиболее активно разрабатывается п обновляется жанр романа, продолжается интенсивное развитие малых жанров, особенно очерка. Динамика и направление данного развития характеризуется все более широким охватом в литературе явлений действительности, стремлением как можно точнее и разностороннее отразить крутые перемены, происходившие как в жизни отдельных людей, так и в судьбах целых социальных пластов народонаселения пореформенной России. Являясь как бы крайними полюсами в развивающейся литературе, роман и очерк находились вместе с тем в диалектическом процессе непрерывного взаимного обогащения и обновления. Воздействие очерка на роман особенно отчетливо сказалось в народническом романе (у Засодимского, Златовратского и других), как до этого - в демократической литературе 60-х гг. (у Решетникова в особенности).
      При всем многообразии идейных, общественных и художественных связей литературы 70-х гг. с творческим наследием предшествующего периода очевидно и другое: 70-е годы - качественно особый период и в русском общественном движении, и в развитии литературы. Своеобразие этого периода определяется в первую очередь особенностями, характером, судьбами революционно-народнического движения. Именно в этот период народничество окончательно оформилось, достигло апогея в своем развитии, определилась ясно и его идейная ущербность, историческая ограниченность, утопичность социалистических идеалов народников. Глубинные социальные процессы, совершавшиеся в пореформенной России, и вызванное ими народническое движение определяли в конечном счете особенности самых различных явлений и областей общественной жизни 70-х гг.
      Социальные истоки народничества, своеобразие его идейно-теоретических основ, этапы движения, как известно, глубоко проанализированы и освещены в трудах В. И. Ленина. Ленинские суждения о народничестве имеют первостепенное значение и для уяснения особенностей развития русской литературы, в той или иной степени связанной с судьбами и характером народнического движения.
      "Народничество, - писал В. И. Ленин, - есть идеология (система взглядов) крестьянской демократии в России". [1] В этом определении заключены основы для понимания существеннейших сторон развития русской литературы 70-х гг., глубоко демократической и по своим традициям, и по своим жизненным связям с современностью. Народность, всесторонность процесса демократизации литературы, многообразие связей с идейными исканиями передовой части общества определяли во многом своеобразие творческих, эстетических поисков, художественных открытий виднейших деятелей литературы, писателей порою самой различной идейной ориентации.
      Расстановка литературно-общественных сил в 70-е гг. нашла свое выражение в позиции наиболее значительных печатных органов, вокруг которых группировались писатели, критики, публицисты. Влиятельнейшими легальными журналами, с наибольшей полнотой, и разносторонностью воплотившими демократические устремления передовой литературы, были "Отечественные записки" и "Дело". Продолжив революционно-демократические традиции "Современника" и "Русского слова", эти органы в то же время сумели отразить то исторически прогрессивное, что несла с собой народническая идеология. Вместе с тем виднейшие деятели данных журналов сумели увидеть и показать черты ограниченности, ущербности и противоречивости многих народнических представлений. Несомненной заслугой "Отечественных записок" и "Дела" было то, что руководители этих журналов, не разделяя ряда заблуждений, были чужды догматической ограниченности в понимании исторического значения самоотверженной революционной борьбы народников. Некрасов и Салтыков-Щедрин в "Отечественных записках", Благосветлов и Шелгунов в "Деле" не просто сочувствовали революционерам, но и предоставляли страницы журналов для выступлений ряда виднейших деятелей народничества, идя при этом на явный риск не только цензурного характера. Как критики и публицисты в "Отечественных записках" и "Деле" выступали Н. К. Михайловский, П. Л. Лавров, П. Н. Ткачев, С.