Аналогичная эволюция ощутима и в поэтических декларациях Майкова. В стихотворении 40-х гг. "Октава" поэт, предостерегая искусство от книжной мудрости, учит творца прислушиваться "душой к шептанью тростников". А в конце 60-х гг. "возвышенная мысль" его поэзии "достойной хочет брони".
      Богиня строгая - ей нужен пьедестал,
      И храм, ж жертвенник, я лира, и кимвал... [5]
      Параллельно с изменением поэтических деклараций суще" ственно изменяется сам облик поэзии школы "чистого искусства". В лирике Фета свободные переливы "природных" и "человеческих" стихий вытесняются нарастающим драматическим напря жением. Поздний Фет стремится к максимальному расширению образных возможностей поэтического языка. В стихотворении "Горячий ключ" (1879), например, в "образотворчество" вовлекаются все поэтические ресурсы слова - вплоть до его звукового состава - и в пейзажной картине горного ключа ищется прямой символический смысл. В 70-е гг. у Фета по-прежнему сохраняется традиционная тема мгновенности, мимолетности неповтори-мых "мигов" бытия. Но сам образ мгновения становится иным, Если раньше его лирика ловила время в микроскопических отсчетах, секундных состояниях, то в 70-е гг. все чаще и чаше к мгновению сводится вся жизнь человека. Стихотворение "Когда б в полете скоротечном..." (1870) содержит образы скоротечных мгновений детства, юности, молодости, старости, на которых складывается образ скоротечного мгновения жизни в целом, причем от конкретных деталей Фет прямо и решительно идет к громадному художественному обобщению: от "детей, прудящих бег ручья", - к неповторимому образу детства, к целой эпохе в жизни человека.
      Вместе с тем именно в 70-е гг. становится особенно ощутимым внутренний драматизм позиции поэта "чистого искусства". С укрупнением образных обобщений "чистая поэзия" лишается полнокровных, живых связей с действительностью, которые и в 50-е гг. были крайне обуженными и локальными. Этот драматизм незамедлительно сказывается в своеобразной "дематериализации" многих стихов поэтов "чистого искусства". В поэзии Фета, например, нередко теряется свойственная ей ранее поэтическая зоркость в реалистическом воспроизведении художественной детали. В стихотворении 1854 г. "Первая борозда" образ пахоты еще по-фетовски чист и "материализован" в обилии тонко схваченных, крупным планом зафиксированных деталей. [6] Но уже в 1866 г. в стихотворении на ту же тему ("Ф. И. Тютчеву") в связи с укрупнением масштаба восприятия мира заметно приглушается и живописная, пластическая точность пейзажных зарисовок:
      На плуг знакомый налегли
      Все, кем владеет труд упорный;
      Опять сухую грудь земли
      Взрезает конь и вол покорный...
      (363)
      Все стихотворение держится на устойчивых поэтических формулах ("знакомый плуг", "удорный труд", "сухая грудь земли"). Появляется странная, хотя и объяснимая, нечуткость Фета к частностям, мелочам сюжета. Живой "пахарь" стихотворения 1854 г. сменяется, например, "сладко смущенным тружеником", улыбающимся "сквозь сон под яркий посвист соловьиный". В контексте стихотворения 1866 г. "Ф. И. Тютчеву" такое пренебрежение конкретными деталями, разумеется, оправдано. Речь идет не только и не столько о пахаре, сколько о труженике вообще, о всех, "кем владеет труд упорный". Но стремление Фета к широкому охвату мира поэзией неизбежно обнаруживает скрытый драматизм. Символизируя деталь, Фет часто лишает ее конкретной изобразительности. В 70-е-80-е гг. искусству Фета явно недостает многогранных и многозвучных связей с миром. Обрести же эти связи можно или ценой отказа от позиции гордого олимпийца, чего Фет не только не может, но и сознательно не хочет делать, или ценою лирического напряжения образной системы - вплоть до символизации поэтического языка. Поэтому в стихах Фета 70-х гг. наряду с подлинными поэтическими шедеврами появляются вещи бесплотные, художественно неполноценные.
      Так на новых путях развития русской поэзии "чистое искусство" не только максимально мобилизует, но и начинает исчерпывать свои внутренние возможности. И хотя здесь еще рано говорить о кризисе "чистой" поэзии, симптомы его уже налицо.
      Аналогичную эволюцию совершает в 70-е гг. А. Н. Майков. Цикл "Мгновения" (1858) мог возникнуть лишь в 50-е гг. Именно тогда поэт создает изумительные по своей чистоте и пластичности "Рыбную ловлю" (1855), "Весна! выставляется первая рама..." (1854), "Сенокос" ("Пахнет сеном над лугами..."). В 70-е гг. все становится иным. "Достойной броней" оберегая себя от действительности, поэзия Майкова чуждается быта. Эпикурейски-артистическое ощущение мира, характерное для 50-х гг., сменяется религиозным настроением, культом аскетизма и самоограничения (циклы стихов "Ве-чные вопросы", "Exelsior", "Из Аполлодора Гностика"). Из поэм Майкова в эти годы исчезает обилие вещных, колоритных зарисовок исторических эпох, цветистая и пышная декоративность. В исторических поэмах Майкова 70-х гг. внимание переключается с частных, детализированных фактов истории на внутренний ее смысл. Повышается интерес к древней мифологии - скандинавской, славянской, христианской.
      Устойчивое внимание сохраняет поэт к традиционной в его творчестве античной теме. Но и здесь происходят существенные изменения. Поэмы Майкова на античные сюжеты лишаются былой пластичности и скульптурности, любования внешними формами жизни и быта человека античности. Античная тема в 70-е гг. философски сгущается. В трагедии "Два мира" (1872, 1881) поэт ставит перед собой задачу создания обобщенного героя античности, вмещающего в себя все, "что древний мир произвел великого и прекрасного". Симптоматичен в историческом контексте современной Майкову эпохи его интерес к поздней античности, к нравам Рима времен упадка. В пейзажной лирике Майкова все чаще появляется прямое олицетворение и аллегория, идущие на смену живописной декоративности, колористической ясности и чистоте ("Маститые, ветвистые дубы", 1870; "Весна", 1881, и др.).
      Решительно изменяются в эти годы и принципы циклизации лирических стихов в поэзии Майкова, о чем свидетельствует, например, судьба лирического цикла "Мгновения". Тематический состав цикла, созданного в 50-е гг., довольно многообразен. Рядом с демократической, деревенской темой здесь уживаются стихи интимно-лирические, составляющие своего рода "цикл в цикле", который можно было бы назвать "Из прошлого". Здесь же располагаются стихи о назначении поэта и поэзии, которые перебиваются элегическими медитациями. В цикле отсутствует не только тематическое, но и жанровое единство. Тем не менее это не случайная подборка стихотворений, а глубоко продуманное художественное целое, напоминающее своей композицией эпическую поэму. В "Мгновениях" есть движущийся сюжет: наступление весны, когда выставляется первая рама и в лесу расцветает подснежник, затем переезд на дачу, цветущая сирень, а далее - летние поля, зыблющиеся цветами, пение жаворонков, горячая сенокосная пора ("Сенокос", "Нива"), наконец грустные дни осени ("Ласточки", "Осень", "Мечтание"), возвращение в чуждый поэту город, холодное дыхание зимы и уход в согревающие душу воспоминания. От этого легким контуром намеченного сюжета совершаются разного рода отступления: поэт воспевает первую юношескую любовь, предается элегическим размышлениям о скоротечности земной жизни, думает о назначении искусства и т. д. "Мгновения" своеобразная поэма, воссоздающая многогранный эпический образ завершенного жизненного цикла, который можно воспринимать в разных планах - как в бытовом (поэма о годовом цикле в жизни природы и человека), так и в отвлеченно-философском: юность (весна), молодость (лето), зрелость (осень), старость (зима).
      В 1872 г. выходит третье издание стихотворений Майкова, исправленное и дополненное автором. Поэт совершает большую творческую работу по очередной перегруппировке стихов в лирические циклы. Перемены в художественных вкусах и поэтическом мироощущении Майкова этих лет незамедлительно сказываются и на судьбе лирического цикла "Мгновения". Майков строго распределяет входившие в него стихи на шесть независимых друг от друга однотомных композиций. Так возникает лирический цикл "На воле", в который входят стихи о природе. Интимная лирика образует отдельную лирическую композицию под названием "Из дневника". Стихи с демократической тематикой ("Сенокос", "Нива", "Летний дождь") составляют основное ядро лирического цикла "Дома". Стихи о назначении поэта и поэзии переходят в раздел "Искусство". Элегическая лирика отпочковывается в самостоятельный цикл "Элегии". Циклы Майкова приобретают в 70-е гг. большую композиционно-тематическую четкость и целеустремленность за счет утраты той тематической широты и эпической универсальности, которая была их специфическим качеством в 50-е гг.
      Как бы вторя Фету и Майкову, А. К. Толстой в немногочисленных лирических стихотворениях 70-х гг. часто говорит о внутреннем драматизме самого дара поэтического чувствования:
      С моей души совлечены покровы.
      Живая тканъ ее обнажена,
      И каждое к ней жизни прикасание
      Есть злая боль и жгучее терзанье. [7]
      Фанатическая сосредоточенность позднего Толстого на искусстве, красоте, замкнутость в них и только в них всех жизненных сил поэта без остатка явление, характерное в той или иной мере для всех поэтов "чистого искусства" эпохи 70-х гг. "К черту здоровье, лишь бы существовало искусство, потому чго нет другой такой вещи, для которой стоило бы жить, кроме искусства!" (IV, 445). Эти настроения Толстого нашли отражение не только в прямых поэтических декларациях и переписке. Ими пронизана поэма "Портрет" (1874). В балладах Толстого они проявляются по-своему - в усилении ярких живописных деталей, в субъективной напряженности цветовых образов.
      В условиях резкого идеологического самоопределения двух поэтических направлений особенно драматичным оказалось положение поэтов "без пристани", колеблющихся между враждующими друг с другом лагерями. Такова судьба Я. П. Полонского. В 1871 г. он издает сборник "Снопы", встреченный уничтожающей критикой "Отечественных записок". Автор критической статьи - М. Е. Салтыков-Щедрин - говорит о неясности миросозерцания Полонского, которая сводит к нулю всю творческую деятельяость художника. И даже далекий от революционного демократизма И. С. Тургенев тоже советует Полонскому как можно скорее определить свою позицию: "...дай бог, чтобы твое "лавирование" довело тебя, наконец, до пристани". [8]
      В 1876 г. в поэтическом сборнике "Озими" Полонский довольно робко пытается найти союз с демократами ("Блажен озлобленный поэт..."), но одновременно решительно с ними полемизирует ("Письма к музе"):
      Мой Парнас есть просто угол,
      Где свобода обитает.
      Где свободен я от всяких
      Ретроградов, нигилистов,
      От властей литературных
      И завистливых артистов. [9]
      Попытка встать над временем, освободиться от его неумолимых требований приводит поэта к ощущению внутренней беззащитности. Лирика Полонского 70-х гг., пожалуй, наиболее полно выражает острое чувство разлада с миром и мучительного одиночества ("Полярные льды", 1871; "Ночная дума", 1875; "На закате", 1877). Без сомнения, эти мотивы в поэзии Полонского связаны с особенностями времени, с эпохой буржуазного разобщения людей. О зле разобщения поэт прямо и недвусмысленно говорит в стихотворении "Рознь" (1871).
      Но далее горьких сетований на судьбу поэт не идет, так как в сущности отступать ему некуда, остается лишь стоически переносить "ухабы" на жизненном пути ("В телеге жизни", 1876). В лирике Полонского заметно иссякают мотивы народной песни, сказочных и мифологических образов, цыганского романса, которые приводили его в 50-е гг. к созданию поэтических шедевров - "Ночь" (1850), "Песня цыганки" (1853), "Колокольчик" (1854). Попытки выйти к народной теме завершаются в 70-е гг. неудачами ("В степи", 1876), поэту изменяет свойственная его мироощущению 50-х гг. "простодушная грация" (И. С. Тургенев).
      Но именно чувство одиночества перед равнодушным и холодным миром, надвигающимся на поэта, пробудило в его творчестве 70-х гг. обостренную чуткость к чужому страданию. Не случайно поэтической вершиной его лирики этого десятилетия оказались проникновенные стихи "Узница" (1878):
      Что мне она! - не жена, не любовница,
      И не родная мне дочь!
      Так отчего ж ее доля проклятая
      Спать не дает мне всю ночь!
      Спать не дает, оттого что мне грезится
      Молодость в душной тюрьме,
      Вижу я - своды... окно за решеткою,
      Койку в сырой полутьме...
      С койки глядят лихорадочно-знойные
      Очи без мысли и слез,
      С койки висят чуть не до полу темные
      Космы тяжелых волос.
      (260)
      Поэтический эффект этих стихов - в смелом соединении традиционных романтических образов с конкретными деталями тюремного быта. "Молодость", "душная тюрьма", "лихорадочно-знойные очи, без мысли и слез" соседствуют здесь с ".койкой в сырой полутьме", с "окном за решеткою", с "космами тяжелых волос". В стихотворении отсутствует повествовательный сюжет, мелочи и подробности жизни и быта девушки в арестантской камере. Все это было в первоначальной редакции "Узницы", но оказалось ненужным в окончательной. От бытовой детали ("койка") и детали внешнего облика героини ("очи") поэт идет к образу жестоко поруганной молодости ж шире - к национальному типу русской женщины с ее "проклятой долей", безрадостной судьбой.
      В русской поэзии 70-х гг. вообще формируется новое ощущение связи прошлого с современностью. Это сказывается во всем, начиная с поэтического языка и кончая исторической тематикой. В сравнении с эпохой 50-х гг. искусство "семидесятников" более отягощено "литературностью". Поэзия этих лет живот постоянным чувством связи современной поэтической культуры с культурою прошлых эпох. Ей близок юный Пушкин с его романтическими порывами, в ней слышны отзвуки декабристской поэзии и ее образного языка, ей не чужд романтический пафос творчества Лермонтова. Тот же Полонский создает в 70-е гг. поэму в духе лермонтовского "Мцыри" - "Келиот", поэму явно неудачную, но примечательную с точки зрения литературных вкусов эпохи.
      Исторические хроники и драмы А. Н. Островского кажутся А. К. Толстому излишне перенасыщенными внесценическими персонажами, "безо всякой необходимости для движения драмы" (IV, 311). Толстого в его поздних былинах и балладах интересует не столько полнота воссоздания прошлых эпох истории, сколько нравственный урок, который можно из них извлечь для современности. Его не удовлетворяет "эпическая" редакция былины "Садко" с ее перегруженностью деталями, с развернутым повествовательным сюжетом. Взамен появляется другая редакция, которую сам поэт называет "лирико-драматической". [10] Поэта 70-х гг. занимает более жизнь истории в сознании его современников, отношения прошлого с настояшим.
      Для А. К. Толстого в эти годы окажется действенным и значимым идеал аристократической оппозиции как к бюрократической, правительственной, так и к революционной, демократической "партиям" ("Поток-богатырь", 1871). Революционеры-народники, напротив, попытаются найти в историческом прошлом народа те идеалы, которые могут помочь им в революционной пропаганде среди крестьянства ("Плья Муромец", "Стенька Разин", "Атаман Сидорка" - поэмы на исторические сюжеты С. С. Синегуба). [11] Но в обоих случаях история воспринимается как факт, находящий непосредственное продолжение в современности. Таков же в сущности историзм и некрасовских поэм декабристского цикла ("Дедушка", "Русские женщины").
      3
      У поэтов "некрасовской школы" в 70-е гг. тоже возрастаетчисло поэтических деклараций, причем позиция гражданскогопоэта не менее остро драматизируется, только суть этого драматизма оказывается иной. Ведь и в практике революционнойборьбы тех лет на смену "разумному эгоисту", демократу-шестидесятнику приходит человек обостренного этического сознания, фанатик революционной идеи. Внутренняя цельность личности в новых исторических условиях отстаивается ценой болеесурового аскетизма. Вспомним в этой связи известные некрасовские строки:
      Мне борьба мешала быть поэтом.
      Песни мне мешали быть бойцом. [12]
      Но предпочтение и теперь, и даже более решительное, Некрасов отдает поэту-борцу. Все чаще Некрасов говорит о нем, как о "гонимом жреце" гражданского искусства, оберегающем в душе "трон истины, любви и красоты" (II, 394). Идею единства гражданственности и искусства приходится теперь постоянно и упорно отстаивать, вплоть до освящения ее традициями высокой поэтической культуры прошлых лет. Так открывается новая перспектива обращения Некрасова к Пушкину. Некрасовская "Элегия" (1874) насыщена патетическими интонациями пушкинской "Деревни". В поэме "Княгиня Волконская" (1872) впервые у Некрасова появляется живой образ Пушкина как гражданского поэта. В позднем творчестве Некрасов-лирик оказывается гораздо более "литературным" поэтом, чем в 60-е гг., ибо теперь он ищет эстетические и этические опоры не только на путях непосредственного выхода к народной жизни, но и в обращении к историческим, накопленным культурным ценностям. Свои собственные стихи о сути поэтического творчества он осеняет авторитетом Шиллера ("Поэту" и "Памяти Шиллера", 1874), свои представления об идеале гражданина - образами Христа и пророка ("Н. Г. Чернышевский" ("Пророк"), 1874), свой анализ народной жизни в "Кому на Руси..." - прямыми фольклорными заимствованиями. Этот поворот и тематически обозначается - обращение к подвигу декабристов и их жен в поэмах декабристского цикла, обращение к друзьям, уносимым борьбой, в лирике:
      Песни вещие их не допеты,
      Пали жертвою злобы, измен
      В цвете лет, на меня их портреты
      Укоризненно смотрят со стен.
      (II, 406) [13]
      Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии "многоголосья" часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. "Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма. Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми". [14]
      Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетов-ской символизация художественной детали. Так, в стихотворении "Друзьям" (1876) деталь из крестьянского быта ("лапти народные") приобретает многозначительность символа. [15]
      Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе. В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: "Гляди, Сестра твоя родная". В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:
      Не русский - взглянет без любви
      На эту бледную, в крови,
      Кнутом иссеченную Музу...
      (II, 433)
      Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле "Последние песни" (1877), напоминающем тургеиевские "Стихотворения в прозе".
      Излюбленный у Некрасова прием циклизациж лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40-50-е гг. Некрасов создал известный "панаевский цикл" интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным "голосом", меняющийся от стиха к стиху. [16] Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.
      В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле "Три элегии" (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэти-ко-философскому итогу. В "Трех элегиях" уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та "проза", которая "в любви неизбежна". Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни. Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: "Три элегии" - три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: "судьба", "изгнанье", "заточенье", "ревнивые мечты", "роковые волны".
      "Панаевский цикл" складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, - а может быть, и благодаря ему, - Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.
      Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. "О погоде" и в стихотворении 70-х гг. "Уныние" (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. "Уныние", подобно циклу "О погоде", составлено из серии конкретных жизненных зарисовок. Но если в цикле "О погоде" сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в "Унынии" все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому "уныние".
      Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной. С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50-60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл. В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им мно-госмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.
      Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников - поэтов, группировавшихся вокруг журнала "Искра" и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии. Даже у Д. Д. Минаева (1835-1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одпу за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура. Не случайно большая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого времени значительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на "Жалобы музы" Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: "И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ". [17]
      В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.
      Меняется само качество искровского юмора. Возрождается "старомодный" для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром "витийства грозный дар":
      Торжественный смех иногда
      Доходит до грохота грома,
      Сливаясь в густых облаках
      В немолчное, грозное эхо... [18]
      Одновременно в поэзии Минаева нарастает "предпадсонов-ская" стихия сомнений и рефлексий, появляются жалобы на жестокую действительность, убившую лучшие надежды, развеявшую светлые верования: "И если вырвет смех, то не весельда, злой, Как в осень ветра стон, под непроглядной мглой..." (II, 458). Изменяются масштабы сатирических обобщений. Исчезает типичная для юмора шестидесятников острота реакций на злобу дня. В орбиту сатирического освещения втягиваются такие универсальные категории, как "свет", "мир" (сатирическая поэма Минаева "Кому на свете жить плохо", 1871). В сатирической поэме "Демон" (1874-1878) Минаев стремится к всеевропейскому охвату событий. В поэзии искровцев все чаще звучит мотив сомнения в народных силах, в перспективах народной жизни вообще. Народная Русь предстает в аллегорическом образе спящего великана ("Сон великана" Минаева).
      Значительные перемены происходят и в области переводческих симпатий поэтов-искровцев. Увлечение демократической песенной культурой Беранже, под знаком которого прошли 60-е гг., сменяется теперь пристальным вниманием к поэзии Шарля Бодлера с ее бунтарским неприятием трагической неустроенности мира. [19] Появляются первые переводы его стихов, выполненные Николаем Курочкиным (1830-1884) и Дмитрием Минаевым. Так по всем направлениям развития поэзии искровцев в 70-е гг, начинают заявлять о себе симптомы нового понимания кризиса гражданского направления в искусстве. 70-е гг. с их нарастающим драматизмом в исторических судьбах России принесли с собою более суровую и напряженную атмосферу гражданственности. Искусство поэтов-искровцев вынуждено было отстаивать чистоту и верность своей позиции путем своеооразнои ее аристо-кратизации. Свободные выходы его к действительности, возможные в эпоху 60-х гг., теперь всячески сдерживались и ограничивались.
      4
      По отношению к поэзии народников в нашем литературоведении последних лет вырабатываются особые критерии оценки, отвечающие самой природе их творчества. [20] Ведь традиционные упреки в недостаточной талантливости поэтов-иародников не только не разрешают проблемы, но как бы умышленно уводят от нее. Дело в том, что народники сознательно отталкивались от профессионального искусства. Появление народнической поэзии в русской литературе 70-х гг. было вызвано в первую очередь факторами общественной, революционной борьбы, а также явилось и следствием драматических противоречий, которые обнаружились тогда в развитии русской поэзии. Творчество революционных народников отстаивало себе право на существование, обращаясь к ценностям, вне искусства лежащим. В. Н. Фигнер (1852-1942) открыто говорила о том, что ее стихи не имеют художественных достоинств сами по себе, что "настоящее место им было бы, кажется, в воспоминаниях о Шлиссельбургской крепости". [21]
      Поэзия народников утверждала свою жизнеспособность стоящими за нею реальными биографиями русских героев-революционеров. За поэтическим "словом" здесь виделось практическое революционное дело, конкретная правда факта, этически безупречная позиция борца.
      Новое отношение поэтов-народников к художественному слову сознательно формулировалось ими в предисловии к заграничному изданию сборника стихов русских политических заключенных "Из-за решетки" (1877). Это предисловие, написанное Г. А. Лопатиным, было своеобразной поэтической декларацией революционной поэзии, эстетическим ее манифестом. Основное внимание здесь уделялось воспитательной роли литературы, ее практическому революционному воздействию на читателя. Отталкиваясь от профессионализма в искусстве ("писание стихов не составляет специальности человека народного дела"), [22] автор видит основное достоинство поэтического слова в его четкой революционной ориентации: "Довольно уродовали душу русского "мученика правды ради"! Пора, наконец, ему самому сказать свое "душевное слово"! <...> Мы думаем, что для того чтобы раскрыть перед одним человеком душу другого, едва ли есть средство лучше лирики; ибо истинная поэтическая стихотворная строка ее допускает лжи: последняя сейчас же скажется в деланности и холодности стиха". [23]
      "Слово" в поэзии революционных народников лишается традиционных в искусстве "игровых" качеств, рожденных его поэтической многозначностью. Оно упорно не хочет быть "глуповатым": оно мыслится как поступок, как прямое продолжение революционной практики, за вычетом которой теряет жизненную ценность. Поэты-народники чаще всего обращаются при этом к традициям некрасовского искусства, но делают это по-своему, публицистически заостряя и закрепляя их. Многозначный и емкий образ, к которому стремится Некрасов в поэзии 70-х гг., под пером поэта-народника превращается в прямой и однозначный поэтический лозунг. С точки зрения литературной поэзия революционных народников 70-х гг. Ф. В. Волховского (1846-1914), С. С. Синегуба (1851-1907), П. Л. Лаврова (1823-1900) и другнх вторична, это поэтическая публицистика, использующая художественные образы профессионального искусства в своих практических, революционных целях. Вспомним, сколь сложен и многозначен ассоциативный комплекс, возникающий в некрасовской поэзии за словами "буря", "мороз", "гроза". У поэтов-народников эта многозначность погашается, сводится к прямым революционным ассоциациям. "Буря" - это ожидаемая революция, "гроза" - разгул враждебных ей сил и т. д.
      Поэтическая многосмысленность в поэзии народников превращается в прозрачную революционную аллегорию ("весенний гром" - революция; "грозный судия с мечом и пламенем в руках" - революционный мститель). В поэзии революционных народников создается целая система таких устойчивых слов-символов с неподвижно закрепленным за ними поэтическим смыслом.