Театральность либеральных монологов состояла в том, что, спекулируя на волновавших общество злободневных проблемах, авторы пьес создавали такие ситуации и наделяли своих героев такими эффектными речами, которые обеспечивали сочувствие зрителей и овации зрительного зала.
      В. И. Немирович-Данченко писал в 70-х гг., что "легкость" исполнения пьес таких популярных драматургов, как В. А. Дьяченко, способствовала падению мастерства актеров: "Дьяченко давал им хорошие положения и хорошие фразы <...> Актер привыкал выезжать на этих фразах и бросал работать". [10]
      Положения, которые изображал Дьяченко, не отличались ни оригинальностью, ни большим драматизмом. Дьяченко и другие авторы тенденциозных пьес рисовали быт среднего слоя дворянско-буржуазного круга людей не бедных, не богатых, интеллигентных и не чуждых общественных интересов. Родители и дети, страдающие от взаимного непонимания и семейного разлада, но не желающие поступаться принципами и вкусами своего поколения ("Семейные пороги" Дьяченко, 1867), мужчина, пожертвовавший своим добрым именем и благополучием ради чести любимой женщины и несправедливо сосланный в Сибирь ("Жертва за жертву" его же, 1861), мировой посредник, защищающий крестьян и ставший жертвой недоброжелательства помещиков ("Отрезанный ломоть" А. Потехина), - все эти и другие подобные ситуации, имеющие оттенок современности и ставящие героя в положение, непременно вызывающее сочувствие к нему зрителя, дополнялись и украшались эффектными сценами благородных поступков и патетических речей идеального персонажа.
      Характерно, что очень скоро такая "удобная" для исполнения, внешне гражданственная, по существу же имитирующая гражданственность и "проблемность" драматургия стала предметом массового беллетристического производства, продуктом литературного ремесленничества. Созданные по принципу наибольшей "сценичности" - т. е. приспособления к привычным для публики и хорошо воспринимаемым ею стандартам - пьесы были удобны для стереотипного исполнения и насаждали ремесленничество в актерской игре.
      4
      В 1857 г. появилась комедия Островского "Доходное место". В это время революционная ситуация только назревала. Комедия Островского, многими воспринятая в ряду первых обличительно-либеральных пьес, была резко критической, но по существу антитенденциозной пьесой. Весь художественный строй ее противостоял системе либеральной драматургии с ее декларативно-идеальным героем.
      "Доходное место" - социально-аналитическое произведение, типичное для творчества Островского, но вместе с тем в нем проявились черты, характерные для литературы 60-х гг. в целом. Социальные явления здесь рассматривались в связи с политическими. В их осмыслении и художественной интерпретации ярко ощущался сатирический аспект. Злободневные проблемы писатель рассматривал в широкой исторической перспективе.
      Островский изображает в "Доходном месте" судьбу честного и образованного, но простодушного и; ординарного молодого человека. Поиски своего места в жизни, целесообразной деятельности и скромного личного счастья оборачиваются для него необходимостью выработки сознательного отношения к окружающему, принятия принципиальных решений.
      Гоголь в своей общественной комедии осуждал злоупотребления властью, карьеризм, воровство и взяточничество, ставшие неотъемлемыми свойствами чиновников. Белинский, придавая всеобъемлющее значение злоупотреблениям правительственной администрации, писал Гоголю, что в современной России "нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей". [11]
      Островский показал корпорацию чиновников, для которых административные злоупотребления являются материальной базой существования. Господствующее положение бюрократии как силы, осуществляющей правительственную политику и представляющей государственную власть, оказывает влияние на жизнь каждого гражданина, развращает, губит или ставит перед необходимостью борьбы каждую творческую или мыслящую личность - вот что показывает Островский в "Доходном месте". Слабость героя, на судьбе которого раскрывалась эта общественная закономерность, его колебания и незрелость приближали его к зрителю. Монологи героя не поучали. Они были естественным отражением переживаний и мыслей рядового порядочного и неглупого человека в типических обстоятельствах засилия зла, мракобесия и стяжательства. Помимо противопоставления "идеалиста" Жадова и его практичного дяди-карьериста огромное значение в "Доходном месте" имеет столкновение молодого героя со старым чиновником Юсовым и "его людьми", подобранными и выдвигаемыми им чиновниками, которых в пьесе представляет Белогубов. Эти персонажи, конфликты, в которые с ними вступает герой, а также "необязательные" на первый взгляд эпизоды "встреч" Жадова с преуспевающим адвокатом Досужевым и нищим учителем Мыкиным имеют большое значение в пьесе. Писатель ставит злоключения честного чиновника в один ряд с многообразными явлениями жизни общества, раскрывает сложные, уходящие в глубь исторического прошлого причины засилия бюрократии, презрения обывателя к законам, примирения его со злоупотреблениями как неизбежностью, недоверия к знанию, уму, порядочности. Так от служебной и семейной драмы молодого человека предреформенной эпохи протягиваются нити к общенациональным трагедиям народа прошлых эпох, а пробуждение самосознания общества, решение им проблем будущего связывается с осмыслением всей истории страны. Не только "Доходное место", но и последующие сатирические пьесы Островского 60-х гг., в частности пронизанная современной для той эпохи мыслью комедия "На всякого мудреца довольно простоты", оказывались объединенными замыслом с циклом его исторических драм: "Воевода", "Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский". В исторических хрониках Островский изображал эпоху "всплеска" политической активности народа, с одной стороны, и становления многих государственных институтов, связанных с укреплением крепостничества, - с другой.
      Исторический подход к современным социальным и политическим проблемам является существенной чертой художественного мышления Островского, вместе с тем он характерен для наиболее сильных представителей русской литературы 60-х гг.
      Исторические ассоциации постоянно сопутствовали политической мысли М. Е. Салтыкова-Щедрина. От "Губернских очерков" - книги, открывшей в русской литературе эру гласности, обличения тайн бюрократической администрации, прямой 'путь ведет к "Истории одного города". От комедии "Смерть Пазухина" к политической пьесе "Тени".
      Первая из этих пьес непосредственно связана с "Губернскими очерками". Вместе с тем в ней писатель создает особый тип общественной комедии, своеобразный и глубоко театральный. Образцами общественной комедии, послужившими отправным пунктом, от которого шел Щедрин, создавая свою драматургическую систему, были пьесы Гоголя, с одной стороны, и Островского - с другой.
      Подобно Островскому, показавшему в первой своей большой комедии "Свои люди - сочтемся" (1850) через внутренние конфликты семьи серьезные общественные противоречия и порожденные ими нравственные проблемы, Салтыков-Щедрин в "Смерти Пазухина" увидел в семейных отношениях отражение общественных. Подобно Гоголю, он оценивал поступки героев, исходя из их отношения к своему гражданскому долгу. За бесчеловечностью стяжателя, превратившего "семейные счеты" в попрание достоинства и прав слабого сильным, в грабеж и циничное лицемерие, великий сатирик видел образ государственного строя страны.
      Не случайно носителем хищничества в его наиболее агрессивных и аморальных формах в "Смерти Пазухина" является бюрократ - статский советник Фурначев. Он главный герой сатирической комедии Щедрина в том смысле, в котором Иудушка - Порфирий Головлев - главный герой романа-хроники "Господа Головлевы". [12] Особенностью пьес Щедрина, писавшего драматические сатиры, является полное отсутствие в них смешного. Если Гоголь имел все основания утверждать, что благородное лицо его комедии - смех, "излетающий из светлой природы человека", то о драматургии Щедрина можно сказать, что нравственный идеал в ней выражен через авторское негодование. Пафосом негодования в "Смерти Пазухина" в наибольшей степени пронизан образ Фурначева. Салтыков придал этому герою черту, которой охарактеризовал впоследствии и Иудушку Головлева: пустословие - лицемерное красноречие. Пустословие как основа отрицательной характеристики особенно остро воспринималось в драматическом жанре. Ведь именно в драматургии в 60-х гг. красноречивая тирада стала опознавательным знаком положительного героя, воплощающего либеральные надежды автора.
      Салтыков-Щедрин уже в "Смерти Пазухина" полемически использовал прием обращенного в публику монолога. Одолев врагов, покушавшихся отнять у него наследство отца, осилив их преступные хитрости тем же оружием, посмеявшись над их лицемерной игрой в добродетель и обманув их еще более тонким и циничным притворством, Прокофий Пазухин, победитель, декларирует свою силу и власть - силу дельца и власть капитала: "Никого не забуду! Всех наделю! Хромых, слепых, убогих - всех накормлю! А Семена Семеныча в Сибирь упеку!". В этих словах традиционное представление о благодеяниях богобоязненного купца хромым, слепым и убогим сплетается с мечтой о мщении чиновнику, присваивавшему себе право безотчетного подавления рядового человека. В монологе Пазухина отражен социальный и психологический образ купца новой формации - эпохи падения сословно-феодального строя.
      Восторженное восклицание героя Щедрина - "Прочь с дороги! Потомственный почетный гражданин Прокофий Иванов сын Пазухин идет!", [13] - "венчающее" пьесу, несомненно возникло не без полемической ориентации на знаменитый монолог Любима Торцова у Островского и его слова: "Шире дорогу - Любим Торцов идет!" (I, 315).
      Салтыков-Щедрин не питает иллюзий относительно душевных качеств своего героя и нравов, которые способны насаждать в обществе подобные люди. Рисуя посрамление статского советника Фурначева и торжество Прокофия Пазухина, на стороне которого - по его положению в конфликте - справедливость, писатель комментирует развязку пьесы словами одного из действующих лиц: "Господа! Представление кончилось! Добродетель... тьфу бишь! порок наказан, а добродетель... да где ж тут добродетель-то?". [14] Таким образом, уничтожается всякая возможность воспринимать декларативный монолог героя как выражение торжества разума и справедливости.
      Вместе с тем в критике, которой Прокофий Пазухин подвергает окружающее его общество, есть немало справедливого и, не видя в нем героя добродетели, зритель и читатель должен был все же с сочувствием отнестись ко многим его характеристикам и умозаключениям.
      Авторская мысль в пьесах Салтыкова была выражена сложно и неоднозначно, зритель или читатель должен был сам отделить здравые мысли от мертвых, лицемерных слов или добросовестных заблуждений в речах героев.
      Ориентация на традиции, идущие от "Мертвых душ" Гоголя, сказалась в драматургии Щедрина в разработке им темы духовного омертвения современного человека. "Смерть Пазухина" первоначально была озаглавлена "Царство смерти". Отказавшись от декларативного заглавия, Щедрин провел мысль о нравственном оскудении, опустошенности героев через всю пьесу.
      Название другой пьесы Щедрина - "Тени", - сходное с заглавием "Царство смерти", говорит об известном родстве замысла двух пьес автора, хотя и по сюжету, и по основной проблематике, и по методу характеристики героев "Тени" значительно отличаются от "Смерти Пазухина".
      "Смерть Пазухина" - социальная пьеса с политическим подтекстом, лишь в очень небольшой степени нашедшим свое непосредственное выражение. "Тени" политическая сатира в драматической форме. Пьеса эта непосредственно изображает высшую правительственную администрацию, в нравах которой конкретно преломляются исторические черты монархической государственности эпохи разрушения феодальных отношений и формирования новых, буржуазных. В пьесе отражен и процесс ломки привычных, веками складывавшихся установлений, и глубокий консерватизм всей бюрократической системы, накладывающий отпечаток на процесс ее перестройки.
      Такого прямого и откровенного изображения высшей бюрократии и такого глубокого проникновения в драматизм политической сферы жизни, какие даны в пьесе "Тени", до Щедрина в русской литературе не было. Величайший мастер сатирического гротеска, в ряде произведений доходившего до фантастического шаржа, Щедрин в драматургии оставался на почве строгой реальности, правдоподобия. Психологические характеристики героев, мотивы их поступков и ситуации, в которые они поставлены, столь реальны, что, кажется, зрительный зал должен слиться со сценой, а зритель - оказаться непосредственным свидетелем сокровенных разговоров высших чиновников, их циничных признаний и неблаговидных поступков.
      В сюжетной ситуации "Теней", а отчасти и в проблематике пьесы можно обнаружить сходство с основной коллизией "Доходного места" Островского. Нравы бюрократической среды раскрываются через судьбу молодого чиновника и через конфликт, возникающий между его нравственным чувством и поступками, навязываемыми ему "корпорацией" чиновников. Герой "Доходного места" Жадов стоит перед необходимостью выбора, принятия решения. Он должен либо вступить в своеобразную "мафию" чиновников, приняв их мораль и образ жизни, либо противопоставить себя этой среде, встать к ней в оппозицию и таким образом отрезать себе путь к карьере, навлечь на себя месть корпорации, сделавшей извлечение доходов из служебного положения своим промыслом и свирепо охраняющей свои выгоды. Герой Островского, имеющий дело со средой чиновников средней руки, колеблется, ошибается, но в конечном счете отказывается от карьеры и сохраняет свою нравственную независимость.
      Герой Щедрина попадает в среду высших правительственных администраторов и встает на путь большой карьеры. Соответственно платой за успех на служебном поприще для него является не просто сделка с совестью, а принятие определенной, глубоко реакционной политической доктрины, безоговорочное служение ей, участие в преступлениях против общества, против прогресса и народа.
      "Прежде, нежели войти к нам, ты должен заранее убедить себя в доброте системы, всякой вообще, какая бы ни была тебе предложена, и потом совершенно подчинить ей все свои действия и мысли", [15] - поучает Бобырева опытный чиновник Набойкин. Драматург конкретно рисует условия, в которых оказывается его герой. Его пьеса не только реалистична, она документально точна. Речь идет не о реакционной политике вообще, а об историческом моменте, особенно наглядно раскрывшем агрессивно-реакционную сущность правительственной администрации. Действие "Теней" развертывается в начале 60-х гг. Общественный подъем, грозивший перейти в революционный кризис, поставил правительство перед необходимостью лавировать и идти на известные уступки. Проведение реформ сопровождалось "подмораживанием" общества, террором против передовых его сил и политическим и моральным развращением государственных чиновников. Разочарование целого поколения деятелей, видевших крах диктатуры Николая I и испытавших духовный подъем, расцвет надежд на демократизацию политических порядков и чудовищный обман - подмену подлинной перестройки жизни более хитрыми формами порабощения, - все эти явления жизни начала 60-х гг. явились почвой сатирико-трагедийных ситуаций пьесы. Без их осознания нельзя понять подлинное содержание истории маленького чиновника, вставшего на путь карьеризма. Рассказать о времени, нравах, сложившихся в политической обстановке эпохи, Салтыков "поручает" бюрократу, занимающему одно из ключевых мест в государственном аппарате, не только применившемуся к новым условиям и извлекающему из них выгоды для себя, но активно насаждающему эти условия, - Клаверову и его верному клеврету Набойкину.
      Позиции феодальной аристократии не ослаблены проводимыми реформами, и Клаверов утверждает, что государственная машина служит интересам высшей знати: "О господа либералы, вам нечем хвалиться <...> перед нами бюрократами! Мы не только сходимся о вами (в ненависти, - Л. Л.), но даже далеко вас превосходим!.. Вы подумайте только, что ведь мы сплелись с этими людьми, что вся наша жизнь в их руках, что мы можем дышать только под условием совершенной безгласности". [16]
      Этот монолог, в котором герой "соглашается" с мнением либералов, по сути дела направлен против стереотипа либерального монолога. Циничные признания Клаверова и других бюрократов Салтыкова-Щедрина обличают правительственную политику. Их содержанием является не утверждение того, что "старое зло" легко преодолимо и что красноречивый монолог сам по себе есть акт очищения, а страшная правда о засилии лицемерия и лжи, пронизывающих всю современную политическую жизнь страны и охраняющих омертвевшие формы правления, в законность которых не могут уже верить даже их служители. Самый тот факт, что истину о современной жизни произносит не идеальный благородный герой, а растленный чиновник, имел важное смысловое значение. Не от чиновника ждал писатель спасения общества и не в декларациях видел путь к очищению. Любопытно отметить, что, рисуя реальную современную жизнь в ее конкретности и бытовых проявлениях, Салтыков усматривал в ее течении сходство с драматургическими формами определенного рода: "Это какой-то проклятый водевиль, к которому странным образом примешалась отвратительная трагедия", [17] - определяет он жизнь устами Клаверова. Однако "Тени" политическая сатирическая пьеса, которая, хотя и соединяет элементы драмы и комедии, все же в жанрово-стилистическом отношении не воплощает те черты "драматургии" бюрократической жизни, которые переданы в этих словах.
      Сценически воплотил подобный стиль жизни Сухово-Кобылин, во второй и третьей частях своей драматической трилогии, причем если в драме "Дело" комические и трагические элементы разделены - трагедия семьи Муромских глубоко трогает, водевильная беготня Тарелкина от кредиторов смешит, - то в "Смерти Тарелкина" "отвратительная трагедия" и "проклятый водевиль" взаимно проникают друг в друга. Соответственно в "Деле" сосуществуют трагически обличительные монологи Сидорова и Муромского, с одной стороны, и пародийные монологи Тарелкина - с другой. В "Смерти Тарелкина" трагедия и водевиль слиты в монологах Тарелкина, в которых все чувства выражены искаженно, переходят в свою противоположность, все мысли превращены в чудовищную карикатуру.
      Сухово-Кобылин, яркий и самобытный драматург-сатирик, начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. В первой его пьесе - Комедии "Свадьба Кречинского" ощущается близость к драматургии Островского начала 50-х гг. ("Не в свои сани не садись"). Вместе с тем для Сухово-Кобылина в большей мере, чем для Островского, а тем более Щедрина, существенна ориентация на опыт драматургии первой трети XIX в. В "Свадьбе Кречинского" можно усмотреть органическую связь с творчеством Грибоедова, комедиями Крылова и Шаховского, с "Маскарадом" Лермонтова и драматургией Гоголя, которого Сухово-Кобылин высоко чтил. Усвоение достижений общественной комедии Гоголя и глубокое, самобытное переосмысление ее начал сказались в полной мере в последующей драматургии Сухово-Кобылина, когда в творчестве этого писателя особо важное значение приобрели мотивы обличения государственного аппарата, бюрократии. Эволюция творчества Сухово-Кобылина во многом характерна для драматургии 60-х гг. в целом: усиление сатирической направленности, углубление критики действительности, нарастание экспрессии, гротеска, вторжение трагического начала в комические жанры. У Сухово-Кобылина эти особенности развития драматургии эпохи нашли свое наиболее яркое и последовательное воплощение.
      Разнообразие форм сатиры и тенденция объединения всего этого разнообразия в целостную структуру, в цикл, являясь характерной особенностью творчества Сухово-Кобылина, также отражают общие тенденции драматургии 60-х гг.
      Каждая часть трилогии Сухово-Кобылина, написанная как законченное, целостное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития автора, они выступали как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.
      Первая часть трилогии - "Свадьба Кречинского" - социальная комедия, основанная на столкновении представителей патриархального провинциального дворянства со столичным дворянином, разорившимся и ставшим авантюристом.
      Человек новой эпохи, Кречинский, затевая женитьбу на богатой невесте, по сути дела маскирует сватовством попытки ограбления наивного сельского жителя Муромского, присвоения его богатства. Все свои достоинства - хорошее воспитание, светский лоск и обаяние, связи в высшем обществе Петербурга Кречинский, игрок и авантюрист, использует как крапленые карты в нечистой игре - афере обмана Муромских. Любящей его девушке - Лидии Муромской - он уготовил печальную участь приложения к приданому, ограбленной и униженной жертвы. Муромский и Нелькин - практические провинциалы старого дворянского типа, бессильны разгадать его интриги и сопротивляться ему. Только случай помогает Нелькину разрушить хитро сплетенную Кречинским вокруг Муромских паутину.
      Появление полиции подводит черту под событиями пьесы, а восклицание Кречинского "Сорвалось!" окончательно разоблачает его. Этим восклицанием обозначается не только конец действия, но и конец личности Кречинского. Из светского человека, пользующегося если не полным доверием, то некоторым кредитом, принятого в клубе и в обществе, он превращается в преступника.
      Законченность пьесы "Свадьба Кречинского", исчерпанность ее основного конфликта находит свое выражение в "исчерпанности" личности главного героя, который вплотную подводится к грани полной деградации. Но если Кречинский в комедии низводится сначала из ранга порядочных людей, пусть даже и небезупречных (игрок), в разряд аферистов, а в конце действия оказывается исключительным и из числа талантливых, удачливых ("маг и волшебник") мошенников, то иначе построена характеристика героини. По ходу действия комедии Лидочка Муромская "вырастает". Наивная, даже "глупенькая" в начале пьесы, она в конце ее выступает как личность, способная на большие, серьезные переживания и порыв самоотвержения.
      Писатель показывает общественную и моральную деградацию столичного дворянства. Он не скрывает своей симпатии к помещикам-провинциалам, которые сохраняют патриархальные традиции культуры и быта. Вместе с тем на протяжении всей пьесы семейство Муромских рисуется комическими чертами. Доверчивость, провинциальная неприспособленность к столичной жизни и немалая доля тщеславия делают их легкой добычей лощеного хищника. В последней сцене Муромские в своем искреннем горе вызывают сочувствие, и именно здесь, противопоставив их высокие чувства - доброту, взаимную любовь, честность грызне Кречинского с купцом Щебневым, с ростовщиком Беком, с сообщником-прихлебателем Расплюевым, драматург выражает свою симпатию к людям подобного типа. Авторская точка зрения выражается в развязке пьесы еще в одной на первый взгляд не очень заметной детали. Заступничество Лидочки за Кречинского сводит на нет значение полицейского чиновника, явившегося в развязке пьесы. Пострадавшие не пожелали опереться в защите своих прав на представителя закона. Появление полицейского чиновника, таким образом, в пьесе Сухово-Кобылина не имеет того значения символа справедливого возмездия, которое подобному лицу предназначено в "Ревизоре". Здесь сказалось непримиримо отрицательное отношение автора "Свадьбы Кречинского" к бюрократии.
      Проблема бюрократии, ее места в жизни общества и становится главной в двух последующих пьесах Сухово-Кобылина.
      Появление чиновника в развязке первой пьесы, не включенное органически в ее структуру, оказывается сюжетным истоком и структурной "завязью" трилогии, элементом, соединяющим первую ее часть с остальными.
      В драме "Дело" (1861) отсутствует главный герой "Свадьбы Кречинского" и на передний план выступает семейство Муромских, которому опять угрожают разорение ж позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, набросившихся на беззащитных и безгласных жертв, выступают официальные лица - чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене "Свадьбы Кречинского" чиновник в системе трилогии выступает как первый "подсыл", "наводчик", выискивающий жертвы для полицейской провокации.
      "Свадьба Кречинского" - пьеса, рисующая конфликт внутри дворянской среды, - содержит много юмористических, чисто комедийных эпизодов, но развязка ее драматична.
      "Дело" - драма, трактующая взаимоотношения частных лиц и государства, она трагична. Трагическая экспрессия в ней нарастает от действия к действию, но конец ее носит гротескно-фарсовый характер.
      В драме "Дело" взаимно противопоставляются две среды: с одной стороны, среда "частных лиц" - людей, наделенных всеми чувствами, присущими человеку (тут и помещики Муромские и Нелькин, и крестьяне - Иван Сидоров и его односельчане); с другой стороны, среда бюрократии, развращающая всех, кто в нее вступает. Изображая эти два противостоящих лагеря, Сухово-Кобылин пользуется совершенно разными художественными средствами. Соединение в одной пьесе психологического реализма, изображения мира тонких и сложных человеческих чувств "частных лиц", страдающих от произвола, с гротескным сатирическим воссозданием механических действий служителей государственной машины, водевильно упрощенно осуществляющих свои бессмысленные функции, составляло своеобразие драмы "Дело".
      Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, - проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме "Дело". Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, глубоко трагичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью всего благородного, человечного, попранием справедливости.
      На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, "частных лиц", и усугубляются элементы комического гротеска в картинах жизни канцелярий и ведомств. Отношения в этом мире сами по себе гротескны, действия механистичны, и Сухово-Кобылия предписывает театру нарушающую правдоподобие условность: он хочет осуществления на сцене тех метафорических образов, тех гиперболических сравнений, при помощи которых Щедрин передавал в сатирических повествовательных произведениях суть бесчеловечной и антинародной бюрократии но которых он не вводит в пьесы.
      По смелости и экспрессии гротескных обличительных образов и ситуаций, по резкости комизма, родственного народным фарсовым представлениям, драматургия Сухово-Кобытана - уникальное явление в русской: драматургии.
      Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его драматической трилогии - комедии "Смерть Тарелкина" (1868). Пьеса эта содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Ею завершается цикл драматических произведений Сухово-Кобылина, и в ней наиболее ощутима авторская позиция.
      Если в первой комедии Сухово-Кобылина, названной "Свадьба Кречинского", свадьбы не происходит, а самое сватовство оказывается мошеннической проделкой, то в последней его комедии "Смерть Тарелкина" подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, в которой трагическое оборачивается смешным, а смешное - трагичным в общечеловеческом смысле. В этой пьесе Сухово-Кобылин затрагивает вопрос о политических процессах и способах их фальсификации, здесь он рисует образ общества, терроризированного Расплюевым и иже с ним; таким образом, злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы делаются неотъемлемою частью ее содержания.
      Соединив все свое драматургическое творчество в цикл - в трилогию, Сухово-Кобылин придал в этой единой системе каждому из своих произведений дополнительный исторический и политический смысл.
      Тенденция к циклизации, присущая прозе 60-х гг., в драматургии Сухово-Кобылина нашла чрезвычайно интересное и художественно значительное воплощение, однако в этом отношении: автор "Свадьбы Кречинского" не является исключением в среде драматургов.
      Островский в преддверии 60-х гг. задумал написать ряд пьес, объединенных в цикл "Ночи на Волге". В цикл должны были войти исторические хроники и произведения, изображающие современную русскую жизнь. С этим замыслом связаны такие пьесы, как "Гроза", "Козьма Захарьич Минин-Сухорук", "Воевода" и др. Хотя Островский не довел до конца формирование цикла, нетрудно понять, какие дополнительные возможности для создания поэтического образа родной страны, для выражения идеи исторической преемственности в жизни и культуре народа открывались в случае, если бы Островский осуществил эту идею. Некрасов с энтузиазмом одобрил оригинальный и смелый замысел цикла "Ночи на Волге".
      Островскому не удалось осуществить этот замысел. Написанные им одна за другой "волжские" пьесы не слились в единый цикл. Не образовали цикла и исторические пьесы Островского, несмотря на то что все они изображали русскую жизнь и народные движения XVII в. Тенденция к циклизации драматических произведений в 60-х гг. в творчестве Островского выразилась в другой форме - в объединении нескольких пьес вокруг одного героя, наделенного ярким социально-типическим характером. Так, независимые друг от друга по сюжету, написанные в разные годы пьесы "В чужом пиру похмелье" (1856) и "Тяжелые дни" (1863) объединяются тем, что в них действуют Тит Титыч Брусков, имя которого стало нарицательным обозначением самодура, его жена Настасья Панкратьевна, сын Андрей. Обрез умного и циничного адвоката, практикующего среди купцов, Досужева объединяет "Тяжелые дни" с "Доходным местом".
      Стяжавший не меньшую популярность, чем Тит Титыч Брусков, образ Бальзаминова объединил три комедии: "Праздничный сон - до обеда" (1857), "Свои собаки грызутся, чужая не приставай" (1861) и "За чем пойдешь, то и найдешь" (1861).
      Эти произведения представляют собою прочно сформированный сатирический цикл с единым сюжетным стержнем, со сквозным действием. Единство цикла обеспечивается стилистической его целостностью и единообразием построения входящих в него пьес, которые, как эпизоды кумулятивной сказки, повествуют о похождениях глупого, но удачливого героя.