В 60-е гг. свой вклад в развитие драматургии внесли М. Салтыков, А. В. Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин и многие другие авторы, произведения которых, не достигая художественного уровня творчества перечисленных выше драматургов, были также не лишены оригинальности и с успехом исполнялись на сцене.
      Все эти писатели вступали между собою в сложные творческие взаимодействия, они оказывали друг на друга влияние, нередко спорили, полемизировали между собою. В ходе таких контактов обогащался арсенал художественных средств каждого драматурга. Не только более опытный и зрелый писатель влиял на менее опытных, но и эти последние нередко толкали признанных и авторитетных мастеров на поиски новых художественных решений. Взаимная критика писателей иногда носила весьма резкий и острополемический характер, и в ней тоже отражалась напряженность творческих исканий в области драматургии этих лет.
      Островский был, например, принципиальным противником тенденциозной комедии, обличительного шаржа в драматургии. Когда Л. Толстой прочел Островскому свою пьесу "Зараженное семейство" (1864), драматург резко критически отозвался о ней и посоветовал автору не публиковать ее. Не только выпады против демократии, содержавшиеся в пьесе, но и самый стиль комедии оказался для него неприемлемым. Он упрекнул Толстого в том, что тот торопится высмеять замеченные недостатки, как бы боясь, что люди "поумнеют" и он опоздает со своими обличениями. Толстой, которого критический отзыв Островского больно задел, тем не менее прислушался к мнению опытного и авторитетного комедиографа, забраковавшего его произведение. Однако он не отказался от творчества в жанре тенденциозной комедии. Через несколько десятилетий он создал шедевр в этом жанре - "Плоды просвещения" (1890).
      Ф. Писемский, многому научившийся у Островского и неоднократно пользовавшийся его помощью и поддержкой, критиковал его за то, что он, как казалось Писемскому, недостаточно расширяет круг своих социальных наблюдений. Считая отображение жизни крестьянской среды актуальной задачей современного театра, Писемский стремился привлечь Островского к решению этой задачи: "...отчего ты не займешься мужиком, которого ты, я знаю - знаешь?" обращался он к Островскому. [2]
      Островский так и не сделал попытки написать драму из быта деревни - он слишком строго относился к тому, каков должен быть уровень знаний писателя об изображаемой среде, и считал свое знакомство с крестьянской жизнью недостаточным. Однако проблема народной драмы его интересовала, и он решал ее на материале хорошо известного ему городского быта.
      Ф. Писемский и А. А. Потехин (1829-1908) - два драматурга, близких к Островскому и постоянно находившихся с ним в творческом общении, - взяли на себя разработку крестьянской народной драмы. Каждый из этих драматургов прокладывал свой, независимый путь в драматургии. Сотрудничество между ними не исключало споров и последующего их идейного и творческого расхождения. Любопытно отметить, что пьесы Островского, воплощавшие его принципы народной драмы, но не изображавшие непосредственно крестьянства, - "Воспитанница" (1859), "Гроза" (1859) - оказались большинству демократических критиков ближе, чем крестьянские драмы Потехина и Писемского. Пьесы Островского расценивались и Добролюбовым и Салтыковым-Щедриным как проявление последовательного демократизма в литературе.
      Вместе с тем опыты Потехина и Писемскою не прошли бесследно в литературе. "Гроза" Островского была воспринята современниками как произведение, противостоящее "Горькой судьбине" (1859) Писемского, но в драме "Грех да беда на кого не живет" (1862) явно ощущалось сближение Островского с Писемским и сознательное стремление дать свою трактовку проблем, впервые поставленных в "Горькой судьбине". Таким образом, творческие взаимоотношения этих писателей были неоднозначны. Известный след в истории русской литературы оставил и А. Потехин своей попыткой создать народную дидактическую драму. Его опыт был несомненно учтен Л. Толстым. Сложны и своеобразны нити взаимного отталкивания и притягивания, творческих споров и влияний в области сатирической драматургии. Если в социально-психологической драме и комедии современных нравов Островский был несомненным главой, создателем современного стиля, то в области сатиры в гораздо большей степени ощущалась живая связь с драматургией Гоголя.
      Островский признавал себя учеником и последователем Гоголя, однако бурный спор, развернувшийся вокруг проблемы "нового слова" Островского в 50-60-х гг., показал, что критики столь разные по своему подходу к творчеству писателя, как А. Григорьев, с одной стороны, и Добролюбов - с другой, признают, что творчество Островского явилось принципиально новой ступенью в развитии русской драматургии, самобытной художественной системой.
      В 60-е гг. во всех родах литературы - в поэзии, повествовательной прозе, публицистике - сатира приобрела особое значение. Наследие Гоголя, которое даже в реалистической литературе 40-х гг. осваивалось главным образом в своем социальном аспекте, в плане анализа физиологии общества, в 60-е гг. подверглось новому осмыслению, было поставлено в связь с политической критикой государственных форм, порожденных феодальными отношениями.
      Политический подход к социальным явлениям был в высшей степени присущ Салтыкову-Щедрину, который именно в силу этой своей особенности выдвинулся в преддверии революционной ситуации в число ведущих, наиболее читаемых, оказывающих наибольшее влияние на умы писателей. Салтыков-Щедрин писал мало пьес. Его перу принадлежат только две комедии, рассчитанные на сценическое исполнение, - "Смерть Пазухина" (1857) и "Тени" (ок. 1865), причем последняя не вполне завершена и не была напечатана при жизни автора. Однако драматургия Салтыкова-Щедрина представляется заметным явлением литературы 60-х гг. Если "Смерть Пазухина" явно находится в русле "школы Островского" и в ней социальный анализ превалирует над политическими мотивами, то "Тени" остро-политическая пьеса, одно из оригинальнейших произведений драматургии 60-х гг.
      В 60-70-х гг. Островский создал ряд сатирических комедий, в которых ощутимы отклики на щедринский метод политической сатиры. По существу своей социально-исторической концепции и по художественным типам, выведенным в ней, комедия Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) имеет черты сходства с "Тенями" Салтыкова-Щедрина. Характерно, что Щедрин заинтересовался образом главного героя этой комедии Островского. Он ввел Глумова в качестве персонажа в свои произведения - "В среде умеренности и аккуратности", "Современная идиллия", "Письма к тетеньке" и другие, подверг этот тип своеобразному переосмыслению, углубив и конкретизировав его политический смысл.
      В. Сухово-Кобылин (1817-1903) - крупнейший драматург-сатирик 60-х гг., казалось бы, стоял особняком в литературе по своим политическим убеждениям и образу жизни. Если Островский и Щедрин сотрудничали в "Отечественных записках", встречались, переписывались и были связаны между собою, а также и с другими писателями личными и литературными отношениями, Сухово-Кобылин, на короткое время сблизившийся с кругом литераторов, в частности с редакцией "Современника", в середине 50-х гг., затем отдалился от нее, жил замкнуто, уединенно. Он склонен был противопоставлять себя своим современникам-писателям, в частности выражал ревнивую антипатию к творчеству Островского и других драматургов. И все же и он был тесными узами связан с литературой своей эпохи.
      Считая себя учеником и последователем Гоголя, Сухово-Кобылин в своей деятельности, в поисках новых форм становится на путь, близкий к тому, которым шел в это время Островский. Его первая пьеса "Свадьба Кречинского" (1854) -бытовая комедия, через изображение семейных отношении раскрывающая социально-исторические процессы.
      Усиление элементов экспрессии, трагедийного начала, с одной стороны, и острокомедийных, гротескных форм - с другой, было в творчестве Сухово-Кобылина сопряжено с углублением в нем политических аспектов. В это время стиль Сухово-Кобылина сближается с щедринским. Однако и Островский, как отмечалось выше, обнаруживает явный интерес к области драматической сатиры и создает несколько сатирических комедий.
      Активность творческого взаимодействия драматургов в 60-е гг. имела подлинное культурное значение именно потому, что участниками литературного процесса были первоклассные таланты, самобытные и независимые в своих творческих исканиях. Тенденция углубления интереса к политической стороне жизни общества проявилась в драматургии не только в расцвете сатиры, но и в возникновении и огромном успехе жанра тенденциозной драмы с идеальным героем.
      Новая волна увлечения проблемами истории и историческими сюжетами не означала ухода от современности, ее вопросов и страстей. Интерес к политической истории - черта, присущая миросозерцанию лучших людей эпохи падения крепостного права. Пафос политического обличения сочетался у писателей-реалистов этой поры с пафосом осмысления исторических уроков.
      Лучшие исторические пьесы 60-х гг. и сатирическая драматургия этого времени имеют общую, роднящую их основу - стремление понять современную политическую жизнь и предстоящие социальные перемены, основав свои выводы на историческом опыте общества. Вот почему сатирические пьесы 60-х гг., такие как "Тени" Щедрина, "На всякого мудреца довольно простоты" Островского и другие, поражают исторической точностью и конкретностью в изображении политической обстановки определенных лет жизни русского общества, а исторические хроники Островского и трагедии А. К. Толстого - своим политическим подтекстом, своим общественным пафосом.
      Исторический факт, реальность современности и прошлого представлялись Островскому в равной мере источником, из которого драматург черпает сюжеты. Однако главное содержание драмы - как исторической, так и посвященной современности - он видел в анализе мира мыслей и чувств человека: "Драматический писатель <...> не сочиняет, что было, - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе", - писал он (XII, 195).
      Если, создавая сатирические комедии, лучшие писатели 60-х гг. на новом этапе возвращались к общественной комедии Гоголя и вновь переосмысляли свое отношение к ее традициям, то авторы исторических пьес, искавшие новых путей в этой области, обращались к образцу, данному Пушкиным в "Борисе Годунове".
      Островский и А. К. Толстой шли разными путями, создавая свои исторические драмы, но оба они в понимании особенностей этого жанра опирались на Пушкина, оба стремились проникнуть в причины, породившие события прошлого, и в психологию участников событий, при этом само понимание движущих сил истории у А. К. Толстого и А. Н. Островского было весьма различным. Каждый из них создал свою, оригинальную, непохожую на другие опыты в этом роде историческую драму.
      Если бы театр 60-70-х гг. мог осуществить достойную постановку созданных в эту эпоху пьес - сатирических произведений Щедрина и Сухово-Кобылина, исторических пьес Островского и А. К. Толстого, - каждый из таких спектаклей мог бы стать подлинным событием, актом самосознания общества. Вместе с тем подобные спектакли подняли бы русский театр на новую ступень развития, сделали бы его самым передовым в художественном отношении театром мира.
      Однако театр не был еще подготовлен к решению подобных задач. Исторические пьесы А. К. Толстого и Островского не могли получить художественно полноценное сценическое воплощение в театре, в котором фактически отсутствовала режиссура. Характерно, что с постановки трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1898) начал свое существование МХА'Г.
      Иной актерской манеры исполнения, чем та, которая господствовала в театре, более острой и более условной, требовали гротескные роли в пьесах Сухово-Кобылина и Щедрина. Ведь не случайно театр первой половины XIX в. не мог найти и Хлестакова, который удовлетворил бы требования Гоголя. В 60-е гг. в этом отношении положение мало изменилось. К тому же цензурные препятствия преследовали лучшие исторические и сатирические пьесы. Путь их на сцену был тернист. Жестокость театральной цензуры сделала невозможным проникновение на сцену пьес Сухово-Кобылина и Щедрина, привела к тому, что в театральных залах могли прозвучать только слова либерального "осторожного" обличения. Театральная жизнь не соответствовала тем потенциальным возможностям, которые открывались перед ною драматургией 60-х гг.
      2
      Ранним и очевидным признаком формирования нового, послегоголевского стиля в драматургии явились попытки создания народной драмы, изображающей простых людей и рассчитанной на более демократического, широкого зрителя, чем тот, на которого ориентировались драматурги предшествовавших десятилетий.
      Инициатором этого нового направления в драматургии явился Островский. Превращение "маленького человека" в героя, к которому приковано внимание искусства, и обыденных, ежедневных коллизий социального быта - в предмет наблюдения, исследования, горячее сочувствие страданиям и горестям угнетенных людей - эти черты, характерные для литературы натуральной школы 40-х гг., были присущи творчеству молодого Островского.
      Особенностью Островского, которая отличала его от большинства писателей, выступивших в 40-х гг. под знаменем гоголевского направления, было его стремление создать массовое искусство, эмоциональное зрелище, волнующее и нравственно воспитывающее народ.
      Проблема народной драмы, пьесы, изображающей народную жизнь, и спектакля, рассчитанного на демократическую аудиторию, встала в русской литературе в связи с бурным обсуждением в критике первых постановок пьес Островского, которые произвели сильное впечатление своей правдивостью, демократизмом, простотой.
      Достижения драматургии Островского и его личные советы оказали влияние на предпринятые А. А. Потехиным и А. Ф. Писемским попытки создать народную драму.
      А. Потехин занимался решением этой творческой проблемы настойчиво и с большим интересом. Он создал три народные драмы, в каждой из которых предлагал своеобразный стиль пьесы из народной жизни.
      В 1853 г. он пишет моралистическую народную драму, основанную на поверьях и легендах, "Суд людской - не божий", затем пьесу "Брат и сестра" (1854), названную им позже "Шуба овечья - душа человечья". Пьеса эта "перекладывала" на язык драматургии ситуации и конфликты, получившие распространение в повестях натуральной школы. Она продолжала по содержанию роман того же автора "Крестьянка". "Брат и сестра" изображает судьбу гувернантки - крестьянки по происхождению, страдающей от унижений, которым ее подвергает барыня-самодурка, но под занавес обретающей счастье в браке с великодушным либеральным помещиком. С симпатией и уважением в пьесе был очерчен крепостной крестьянин - брат героини.
      Цикл народных пьес Потехина завершает пьеса-притча из крестьянской жизни "Чужое добро в прок не идет" (1855). Все три "народные" драмы Потехина проникнуты дидактизмом. В пьесе "Брат и сестра" мужик Зосима произносит слова поучения помещикам, выражающие мысль, что если бы дворяне в своем большинстве были похожи на Радугина, "не погнушавшегося" женитьбой на крестьянке, и крепостное состояние не было бы столь тягостно для народа.
      В двух других пьесах этого цикла поучение обращено непосредственно к крестьянам. Устами своих героев-крестьян Потехин стремится передать народные этические воззрения, какими он их себе представляет, и в жизни, изображенной в его пьесе, эти воззрения реализуются. Пороки накалываются: гордость приводит к унижению, скупость - к разорению, самоволие - к вынужденному смирению. Добродетель же обеспечивает человеку всеобщее уважение, мир со своей совестью и достаток. Характерно, что уже в начале 60-х гг. Потехин отошел от работы над народными драмами и обратился к обличительным сюжетам из жизни дворянства и чиновников, придав своей склонности к дидактизму новое выражение. От моралистической притчи в драматической форме он совершил переход к либеральной общественной комедии.
      В годы революционной ситуации, после трагической обороны Севастополя, показавшей по-новому способность народа к героическому коллективному действию и полную несостоятельность бюрократического государственного аппарата, огромное впечатление на читателей производили созданные И. С. Тургеневым, Н. А. Некрасовым, Л. Н. Толстым, Ф. М. Достоевским, писателями-демократами образы представителей крестьянской, солдатской народной массы. Сильные и сложные характеры людей из народа, глубокая постановка проблемы положения и значения народа в современном обществе и в истории страны, которые были даны в литературе этих лет, оттеснили дидактическую драму Потехина, сделали особенно ощутимой ее несоответствие духу времени.
      Воплощением различных направлений в развитии народной драмы в момент возникновения революционной ситуации 60-х гг. стали две пьесы, привлекшие к себе особое внимание современников: "Гроза" Островского и "Горькая судьбина" Писемского. В центре каждой из этих драм стоит сильный, самобытный народный характер, вступающий в конфликт с косной системой традиционных отношений и противопоставляющий им свое понимание правды, справедливости, человеческого достоинства.
      Обе пьесы утверждают ценность индивидуального духовного мира человека из народа. Однако содержание личности центрального героя в пьесах Островского и Писемского весьма различно, во многом противоположно, и современники готовы были видеть в Анапии Яковлеве ("Горькая судьбина") и Катерине ("Гроза") две концепции, два идеала народного характера. В Анании Яковлеве Добролюбов усмотрел воплощение стихийности, необузданной широты натуры, разрушительных ее склонностей, в Катерине - личность созидательную, одаренную, творящую. Именно ее он считал подлинным олицетворением пробуждающегося народа, в ней видел "решительный, цельный, русский характер", [3] обнадеживающий, раскрывающий суть революционных начал современности.
      И в "Горькой судьбине" Писемского, и в "Грозе" Островского характер главного героя раскрывается в типических обстоятельствах отражающих историческую реальность жизни народной среды.
      Островский в купеческой среде находил конфликты, отражающие общенациональные и общенародные коллизии современной России. Принципиальной особенностью "Грозы" как народной драмы является отсутствие дидактической установки. Традиционная мораль народной среды является в "Грозе" предметом изображения, анализа и критики.
      Проблема народной морали, отношения человека, воспитанного в ее традициях, затрагивалась и в пьесах Потехина, ив "Горькой судьбине" Писемского. Потехин, исходя из предвзятого представления о вечной и неизменной системе народной этики, строил свои пьесы как изображение случая, обнаружившего непререкаемость и силу этой нравственной основы жизни крестьянства. Апелляция к извечной и неизменной народной морали ощутима во многих произведениях русской литературы о народе. Не избег этого мотива и Писемский. В пьесах Писемского нередки эпизоды, эмоционально "взвинченные", - изображения кликушества, истерии, безумия, преступлений. Однако в финале он по большей части приводит героев к покаянию и примирению со своей судьбой. Тяготея к драматургии страстей и "открытых" жестоких конфликтов, Писемский рисовал ситуации, развязывающие стихийные эмоции. В "Горькой судьбине" он изображает стечение обстоятельств, обостряющих противоречия жизни и доводящих умного, волевого, рассудительного человека до преступления.
      Писемский разрабатывает сюжет о попрании чувств и семейных прав крестьянина помещиком вне традиционных театрально-драматургических штампов и без упрощенной дидактики. Нет у него и тенденции к идеализации, которая ощутима у Потехина. В качестве представителя крепостного народа в пьесе выведен не идеально безропотный, добрый и слабый страдалец (как у Григоровича), но человек сильный и властный, в своем сознании противопоставляющий себя массе крепостного крестьянства. Его характер выражает новые отношения, складывающиеся в обществе, и односельчане смотрят на него отчужденно, то почтительно удивляясь его независимости, то осуждая его гордость, то злорадствуя. Их реакции на события предстают в "Горькой судьбине" как часть общей картины социального быта, а не как непререкаемый приговор герою.
      Барин Чеглов, вступающий в конфликт с крестьянином, тоже не похож на ходовой образ злоупотребляющего своей властью феодала. Он деликатен, слаб, не уверен в своем праве распоряжаться судьбой крестьян. Чеглов хочет как бы забыть об отношениях власти и подчинения, существующих между ним и Ананием Яковлевым, и говорить с ним как с соперником в любви, готов даже разрешить свой спор с ним дуэлью. Однако нелепость не только мысли о дуэли с мужиком, но и попытки забыть реальную ситуацию, в которую заключены их взаимоотношения, очевидна, и Ананий Яковлев не верит в искренность барина и презирает его старания уйти от реальности как хитрость. На уровне "мужских" личных отношений Ананий оказывается сильнее барина и одерживает над ним победу как человек, защищающий свои неотъемлемые права, трезво мыслящий и логично излагающий свою позицию. И родня Чеглова, и бурмистр Калистрат уверены, что Ананий должен уступить барину жену из "уважения" к своему господину или ради выгоды. Принципиальность Яковлева совлекает покровы с отношений помещика и крепостного и делает очевидным, что Чеглов выступает в роли феодала-насильника. Чеглова оскорбляет эта маска, против воли "прирастающая" к нему, оскорбляет и то, что он берет верх над своим "ривалем" не правотой, не убеждением, даже не силой на равных в поединке, который он предлагал Ананию, а беззаконием, с помощью бурмистра Калистрата и готовых во всем потворствовать господам, развращенных крепостничеством дворовых. Таким образом, дальнейший ход событий не соответствует представлениям Анания, который уверен, что сможет отстоять свои права от незаконных покушений, с одной стороны, и мечтам Чеглова, который думает, что сумеет благородно объясниться с Яковлевым и убедить его, - с другой. Попытка обоих соперников "снять" конфликт приводит лишь к его дальнейшему углублению, действие движется по руслу, предопределенному рутиной крепостнических отношений. Поэтому убежденный сторонник рутины Калистрат становится главным "организатором" событий.
      Ни барину Чеглову, ни Ананию Яковлеву, по понятиям окружающих, не следует страдать от своего положения (так думают и уездный предводитель дворянства и сельский бурмистр Калистрат). Иерархическая система отношений в феодальном обществе утверждает представление о святости всякой власти, о ее бесконтрольности. Но оба участника конфликта-"спора" в "Горькой судьбине" и барин, и крестьянин - переросли эти "ходовые", традиционные представления, их отношение к своему положению в обществе, их социальное самосознание свидетельствуют об их приобщении к новой исторической ситуации. В их поведении отразилась исчерпанность, обреченность крепостного права. За типичным случаем из жизни крепостной деревни, притеснением барином-помещиком крестьянина, за "общечеловеческой" ситуацией спора двух любящих мужчин из-за женщины и столкновением в этом споре двух характеров вырисовывается конфликт между "незаконно", но взаимно любящей четой, с одной стороны, и мужем, настаивающим на своем праве на жену независимо от ее чувства и карающим ее за нарушение долга, - с другой. В этом конфликте активно действующим лицом является жена Анания, Лизавета. Она решительно предпочитает барина мужу и принуждение со стороны господина использует как ширму для объяснения окружающим своего поведения и оправдания его в их глазах. Однако она сознает и высказывает мужу и любовнику суть своего отношения к каждому из них. Для нее ценность представляет именно та слабость характера Чеглова, которая вызывает презрение и непонимание и у помещиков, и у крестьян: его деликатность, нервная чуткость, способность наивно игнорировать реальные условия и отношения.
      По рассказам односельчан, Чеглов вел с Лизаветой долгие беседы на поле, что очень их удивляло. В муже ей кажутся отталкивающими именно те черты, которые он сам в себе ценит и которыми стяжал к себе уважение: предприимчивость, уверенность в себе, рассудительность, твердость. Таким образом, связь Лизаветы с барином наносит не только тяжелый удар социальному самосознанию Анания, его зародившемуся чувству независимости, но и всем его идеалам и представлениям о собственной личности. Подобно тому как барин Чеглов страдает от того, что вынужден в своих отношениях с соперником в любви вести себя соответственно стереотипу взаимоотношений барина-крепостника с крестьянином, так Ананий Яковлев страдает от того, что в своем обращении с Лизаветой вынужден целиком опираться на право мужа. Все трое участников конфликта оскорблены в своих чувствах, все принуждены нести гнет своей социальной среды, все оказываются перед лицом бесчеловечного суда бюрократии в унизительном положении, подвергаются грубому и жестокому обращению (конечно, помещик более защищен, чем крестьянин, но и он переживает нравственную пытку). Господствующие в обществе нравы диктуют свою волю, мстят за нарушение рутины, фатально предопределяют судьбу героев. Пьеса Писемского названа "Горькая судьбина", так как она по сути дела "драма рока", в которой страдания героев предопределены их трагической виной, своевольным нарушением ими привычных форм быта, причем, как это обычно и бывало в "драмах рока", в "Горькой судьбине" герои "преступают" нравственные запреты не в силу преступных или порочных своих склонностей, а именно вследствие своих лучших, сильных качеств: Анапий - вследствие проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге, страстной любви к жене, Лизавета - из-за того же стремления к независимости, из-за нового представления о супружестве как союзе любящих, Чеглов - из-за способности по-настоящему полюбить крестьянку. Разрешением этого конфликта является смирение героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали.
      Демократическая эстетика 60-х гг. резко полемизировала с безоговорочно принятой и ставшей нормой в эстетике Гегеля и его последователей теорией рока, трагической вины как обязательной основы драматического действия. Критики-демократы усматривали в этом положении идеалистической эстетики связь с историческим фатализмом и примирение с трагическим ходом истории, в жертву которому приносится личность. Таким образом, элементы драмы рока могли их только оттолкнуть от "Горькой судьбины" Писемского. Не могла быть им симпатична и осложненность сюжетной ситуации пьесы, в которой помещик и его крепостной выступают каждый одновременно в положении палача и жертвы, а страдающий от феодальных отношений крестьянин по своему самосознанию и поведению сближается с властными и своевольными купцами-самодурами из пьес Островского.
      Особую позицию в отношении к "Горькой судьбине" Писемского занял демократ - поэт и критик М. Л. Михайлов. Он отмечал, что мысль о том, что над русским обществом "тяготеет еще древний рок", "может быть, невольно высказалась в самом заглавии драмы г. Писемского". Однако Михайлов подвергает решительному переосмыслению эстетическое понятие рока. Он не видит в этом понятии сублимированного выражения неких исторических сущностей, скрытого смысла истории. Античное представление о роке для него порождение варварского наивного сознания: "тот тупой, слепой, бессмысленный и жестокий рок, которому верили древние, не имея сил сладить с бурно клубящимся водоворотом жизни". [4] Рок героев "Горькой судьбины" крепостное право, которое разобщает людей, ставит их между собою в фатально враждебные отношения. Бесправие, гнет, социальная несправедливость, которым подвергается крестьянин, в сознании героя драмы Писемского, Анания Яковлева, "накладываются" на его личные отношения с барином. Говоря о "роке", который приводит всех героев драмы к гибели, Михайлов поясняет: "...будем уж называть так общественные условия, в которых живут действующие лица драмы". [5] Такой "рок", по мысли Михайлова, не дает Ананию Яковлеву обратить свой гнев против истинных виновников его несчастья, но пьеса возбуждает в читателе надежду, что ""горькая судьбина" нашего общества сменится сознательно разумною силой". [6]
      Михайлов подвергает драму Писемского известному переосмыслению. Он отклоняет сложность и многозначность оценки образа помещика Чеглова и его взаимоотношений с крепостным и в конце своей статьи утверждает, - конечно, иносказательно, - что только "похоронив" помещика Чеглова и чиновника, ведущего следствие, можно освободить народ от "древнего рока" - горькой судьбины.
      Драматургия Островского не рисовала непосредственно жизнь крепостной деревни, но она возводила устремления простого человека к счастью, духовной независимости и осмысленному бытию в ранг общечеловеческих проявлений, совершенствующих людей, их социальные и нравственные отношения. Рождение в сознании простого "нехитрого" человека способности к самостоятельному мышлению, к критике готовых, рутинных решений важнейших жизненных проблем и к выработке своего, нового к ним отношения представлялось демократам 60-х гг. событием, отражающим суть современной общественной ситуации и способным составить основу драмы в новом роде. При этом для них было особенно важно, чтобы эмоциональный строй драмы утверждал, "узаконивал" протест, укреплял веру в его творческие основы, а не выражал ощущение трагической бесперспективности освободительной инициативы. Именно эти черты эмоциональное утверждение творческого, созидательного начала свободолюбия и глубокую авторскую симпатию к стихийно стремящемуся к воле и правдивой жизни простому человеку - заметили и высоко оценили критики демократического лагеря в "Грозе" Островского. Добролюбов усмотрел в этой драме веяние новой эпохи, поэтизацию проснувшихся и ищущих творческого применения сил народа, возвеличение смелого риска, мужественного разрыва со всеми формами привычной лжи.
      Он отмечал, что, сделав основой своей народной трагедии "Гроза" столкновение двух основанных на традициях национальной культуры, но взаимно враждебных жизненных принципов, представленных человеческими характерами, традиционализма и творческого отношения к каждой ситуации, к каждому повседневному явлению, -- Островский создал совершенно новый тип драматического действия, не поддающегося анализу в категориях, заимствованных "из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером". [7]