Набрасывая разбор романа Диккенса "Домби и сын", произведения, главный герой которого воплощает нравы и идеалы буржуазии, Островский писал: "Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву, честь фирмы это начало, из которого истекает вся деятельность. Диккенс, чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом - с любовью в различных ее проявлениях. Здесь бы надобно было кончить роман, но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы" (13, 137-138).
      Убеждение, что Диккенсу следовало бы кончить роман, не разрешив нравственного конфликта и не показав торжества человеческих чувств над "купеческой честью" - страстью, возникшей в буржуазном обществе, характерно для Островского, в особенности в период его работы над первой большой комедией. Вполне представляя себе, какие опасности несет прогресс (их-то и показывал Диккенс), Островский понимал неизбежность, неотвратимость прогресса и видел положительные начала, заключенные в нем.
      В комедии "Свои люди - сочтемся!" он изобразил главу русского купеческого дома, столь же гордого своим богатством, отрекшегося от простых человеческих чувств и заинтересованного в доходах фирмы, как и его английский собрат Домби. Однако Большов не только не одержим фетишем "чести фирмы", а напротив, чужд вообще этого понятия. Он живет другими фетишами и приносит им в жертву все человеческие привязанности. Если поведение Домби определяется кодексом торговой чести, то поведение Большова продиктовано кодексом патриархально-семейных отношений. И как для Домби служение чести фирмы - холодная страсть, так для Большова холодная страсть - осуществление своей власти патриарха над домашними.
      Сочетание уверенности в святости своего самовластья с буржуазным сознанием обязательности увеличения прибыли, первостепенной важности этой цели и правомерности подчинения ей всех других соображений, является истоком дерзкого замысла ложного банкротства, в котором со всей определенностью проявляются особенности мировоззрения героя. Действительно, полное отсутствие правовых понятий, возникающих в области коммерции по мере роста ее значения в обществе, слепая вера в незыблемость семейной иерархии, подмена понятий коммерчески-деловых фикцией родственных, семейных отношений - все это внушает Большову и мысль о простоте и легкости обогащения за счет торговых партнеров, и уверенность в покорности дочери, в ее согласии на брак с Подхалюзиным, и доверие к этому последнему, коль скоро он становится зятем.
      Интрига Большова является тем "первоначальным" сюжетом, которому в "Недоросле" соответствует попытка овладения приданым Софьи со стороны Простаковых и Скотинина, в "Горе от ума" - роман Софьи с Молчаливым, а в "Ревизоре" - злоупотребления чиновников, которые вскрываются (как бы в инверсии) по ходу пьесы. В "Банкроте" разрушителем первоначальной интриги, создающим внутри пьесы вторую и главную ее коллизию, является Подхалюзин "свой" для Большова человек. Его поведение, неожиданное для главы дома, свидетельствует о распаде патриархально-семейных отношений, об иллюзорности вообще апелляции к ним в мире капиталистического предпринимательства. Подхалюзин представляет буржуазный прогресс в той же мере, в какой Большое патриархальный уклад. Для него существует только формальная честь - честь "оправдания документа", упрошенное подобие "чести фирмы".
      В пьесе Островского начала 70-х гг. "Лес" уже и купец старшего поколения будет упорно стоять на позициях формальной чести, прекрасно совмещая претензии на неограниченную патриархальную власть над домашними с представлением о законах и правилах торговли как основе поведения, т. е. о "чести фирмы": "Коли я свои документы оправдываю - вот моя и честь <...> я не человек, я - правило", - говорит о себе купец Восмибратов (6, 53). Сталкивая наивно бесчестного Большова и формально честного Подхалюзина, Островский не подсказывал зрителю этического решения, но ставил перед ним вопрос о нравственном состоянии современного общества. Он показывал обреченность старых форм жизни и опасность того нового, что стихийно вырастает из этих старых форм. Выраженная через семейный конфликт социальная коллизия в его пьесе по существу носила исторический характер, а дидактический аспект его произведения был сложен и неоднозначен.
      Выявлению нравственной позиции автора способствовала предусмотренная в его комедии ассоциативная связь изображенных событий с трагедией Шекспира "Король Лир". Эта ассоциация возникала у современников. Попытки некоторых критиков видеть в фигуре Большова - "купеческого короля Лира" - черты высокого трагизма и утверждать, что писатель симпатизирует ему, встретили решительное сопротивление Добролюбова, для которого Большов - самодур, и в своем горе остающийся самодуром, личностью опасной и вредной для общества. Последовательно отрицательное отношение Добролюбова к Большову, исключающее всякое сочувствие этому герою, объяснялось главным образом тем, что критик остро ощущал связь домашней тирании с политической и зависимость несоблюдения закона в частном предпринимательстве от отсутствия законности в обществе в целом. "Купеческий король Лир" его интересовал более всего как воплощение тех общественных явлений, которые порождают и поддерживают безгласность общества, бесправие народа, застой в экономическом и политическом развитии страны. [5]
      Образ Большова в пьесе Островского безусловно трактуется в комедийном, обличительном плане. Однако страдания этого героя, неспособного до конца понять преступность и неразумность своих поступков, субъективно глубоко драматичны. Предательство Подхалюзина и дочери, потеря капитала приносят Большову величайшее разочарование идейного порядка, смутное ощущение краха вековых устоев и принципов и поражают его, как конец света.
      Падение крепостного права, развитие буржуазных отношений предчувствуется в развязке комедии. Этот исторический аспект действия "укрепляет" фигуру Большова, страдания же его вызывают отклик в душе писателя и зрителя не потому, чтобы герой по своим нравственным качествам не заслуживал возмездия, а потому, что формально правый Подхалюзин попирает не только узкое, искаженное представление Большова о семейных отношениях и правах родителей, но и все чувства и принципы, кроме принципа "оправдания" денежного документа. Нарушая принцип доверия, он (выученик того же Большова, считавшего, что принцип доверия существует только в семье) именно в силу антиобщественной своей установки становятся хозяином положения в современном обществе.
      Первая комедия Островского задолго до падения крепостного права показала неизбежность развития буржуазных отношений, историческую и социальную значительность процессов, происходивших в купеческой среде.
      Многие пьесы драматурга, последовавшие за его первой комедией, явились новыми художественными открытиями, а их постановки стали этапами в жизни русской сцены. Сохраняя единство художественных устремлений и проблематики, Островский почти в каждом крупном своем произведении открывал непроторенные пути, являлся как бы новым и "спорным" автором.
      "Бедная невеста" (1852) резко отличалась от первой комедии ("Свои люди...") по своему стилю, по типам и ситуациям, по драматургическому построению. "Бедная невеста" уступала первой комедии в стройности композиции, глубине и исторической значимости поставленных проблем, остроте и простоте конфликтов, однако она была пронизана идеями и страстями эпохи и производила сильное впечатление на людей 50-х гг. Страдания девушки, для которой брак по расчету - единственная возможная "карьера", и драматические переживания "маленького человека", которому общество отказывает в праве любить, тирания среды и стремление личности к счастью, не находящее себе удовлетворения, - эти и многие другие коллизии, волновавшие зрителей, нашли свое отражение в пьесе. Если в комедии "Свои люди - сочтемся!" Островский во многом предвосхищал проблематику повествовательных жанров и открывал дорогу их развитию, в "Бедной невесте" он скорее шел за романистами и авторами повестей, экспериментируя в поисках драматургической структуры, дающей возможность выразить содержание, разработкой которого активно была занята повествовательная литература. В комедии заметны отклики на роман Лермонтова "Герой нашего времени", попытки выявить свое отношение к некоторым из доставленных в нем вопросов. Один из центральных героев носит характерную фамилию - Мерич. Современная Островскому критика отметила, что этот герой подражает Печорину и претендует на демонизм. Драматург раскрывает пошлость Мерича, недостойного стать рядом не только с Печориным, но даже с Грушницким по скудости его духовного мира.
      Действие "Бедной невесты" развертывается в смешанном кругу небогатых чиновников, обедневших дворян и разночинцев, и "демонизм" Мерича, его склонность развлекаться, "разбивая сердца" девушек, мечтавших о любви и браке, получает социальное определение: богатый юноша, "хороший жених", обманывая красивую бесприданницу, осуществляет веками утвердившееся в обществе право барина "с молодицами пригожими шутки вольные шутить" (Некрасов). Через несколько лет в пьесе "Воспитанница", носившей первоначально выразительное название "Кошке игрушки, мышке слезки", Островский показал такого рода интригу-развлечение в ее исторически "исходном" виде, как "барскую любовь" - порождение крепостническою быта (сравни мудрость, высказанную устами крепостной девушки в "Горе от ума": "Минуй нас пуще всех печалей И барский гнев и барская любовь!"). В конце XIX в. в романе "Воскресение" Л. Толстой снова вернется к этой ситуации как завязке событий, оценивая которые он поставит важнейшие социальные, этические и политические вопросы.
      Своеобразно откликнулся Островский и на проблемы, популярность которых связывали с влиянием Жорж Санд на умы русских читателей 40-50-х гг. Героиня "Бедной невесты" - простая девушка, жаждущая скромного счастья, но на ее идеалах лежит отсвет жоржсандизма. Она склонна рассуждать, задумываться над общими вопросами и уверена, что все в жизни женщины разрешается через осуществление одного главного стремления - любить и быть любимой. Многие критики находили, что героиня Островского слишком много "теоретизирует". Вместе с тем драматург "низводит" с высот идеализации, характерных для романов Жорж Санд и ее последователей, свою стремящуюся к счастью и личной свободе женщину. Она представлена как московская барышня из среднечиновничьего круга, юная романтическая мечтательница, эгоистичная в своей жажде любви, беспомощная в оценке людей и не умеющая отличить подлинное чувство от пошлого волокитства.
      В "Бедной невесте" ходовые понятия мещанской среды о благополучии и счастье сталкиваются с любовью в различных ее проявлениях, но и сама любовь выступает не в своем абсолютном и идеальном выражении, а в облике времени, социальной среды, конкретной реальности человеческих отношений. Бесприданница Марья Андреевна, страдающая от материальной нужды, которая с роковой необходимостью толкает ее на отказ от чувства, на примирение с судьбой домашней рабы, испытывает жестокие удары со стороны людей, любящих ее. Мать фактически продает ее, чтобы выиграть процесс в суде; преданный семье, чтущий ее покойного отца и любящий Машу, как родную, чиновник Добротворский находит ей "хорошего жениха" - влиятельного чиновника, грубого, тупого, невежественного, нажившего злоупотреблениями капитал; Мерич, который играет в страстное чувство, цинично развлекается "интрижкой" с молодой девушкой; влюбленный в нее Милашин настолько увлечен борьбой за свои права на сердце девушки, соперничеством с Меричем, что ни на минуту не задумывается над тем, как эта борьба отзывается на бедной невесте, что должна чувствовать она. Единственный человек, искренно и глубоко любящий Машу, - опустившийся в мещанской среде и задавленный ею, но добрый, умный ж образованный Хорьков - не привлекает внимания героини, между ними стоит стена отчуждения, и Маша наносит ему такую же рану, какую ей наносят окружающие. Так из сплетения четырех интриг, четырех драматургических линий (Маша и Мерич, Маша и Хорьков, Маша и Милашин, Маша и жених - Беневоленский) складывается сложная структура этой пьесы, во многом близкая структуре романа, состоящего из сплетения сюжетных линий. В конце пьесы в двух кратких явлениях возникает новая драматическая линия, представляемая новым, эпизодическим лицом - Дуней, мещанской девушкой, бывшей в течение нескольким лет невенчанной женой Беневоленского и оставленной им ради брака с "образованной" барышней. Любящая Беневоленского Дуня способна пожалеть Машу, понять ее и сурово сказать торжествующему жениху: "Только сумеешь ли ты с этакой женой жить? Ты смотри, не загуби чужого веку даром. Грех тебе будет <...> Это ведь не со мной: жили, жили, да и был таков" (1, 217).
      Эта "маленькая трагедия" из мещанской жизни обратила на себя внимание читателей, зрителей и критиков. В ней был изображен сильный женский народный характер; драматизм женской судьбы раскрывался совершенно по-новому, в стиле, своей простотой и реальностью противостоящем романтически приподнятому, экспансивному стилю Жорж Санд. В эпизоде, героиней которого является Дуня, особенно ощутимо самобытное понимание трагизма, присущее Островскому.
      Однако и помимо этой "интермедии" "Бедная невеста" начинала совершенно новую линию в русской драматургии. Именно в этой, во многом еще не вполне зрелой пьесе (просчеты автора были отмечены в критических статьях Тургенева и других авторов) были "заявлены" разрабатывавшиеся затем Островским в ряде произведений - вплоть до позднего его шедевра "Бесприданница" - проблемы современной любви в ее сложных взаимодействиях с материальными интересами, поработившими людей, Можно только удивляться творческой смелости молодого драматурга, его дерзанию в искусстве. Не поставив еще ни одной пьесы на сцене, но написав до "Бедной невесты" комедию, признанную высшими литературными авторитетами за образцовую. он совершенно отходит от ее проблематики ж стиля и создает уступающий первому своему произведению по совершенству, но новый по типу образец современной драмы.
      3
      В конце 40-х-начале 50-х гг. Островский сблизился с кругом молодых литераторов (Т. И. Филиппов, Е. Н. Эдельсон, Б. Н Алмазов, А. А. Григорьев), взгляды которых вскоре приняли славянофильское направление. Островский и его друзья сотрудничали в журнале "Москвитянин", консервативных убеждений редактора которого, М. П. Погодина, они не разделяли. Попытка так называемой "молодой редакции" "Москвитянина" изменить направление журнала не удалась; более того, материальная зависимость и Островского, и других сотрудников "Москвитянина" от редактора возрастала и становилась подчас невыносимой. [6] Для Островского дело осложнялось также и тем, что влиятельный Погодин содействовал опубликованию его первой комедии и мог в какой-то мере упрочить положение автора пьесы, подвергшейся официальному осуждению.
      Известный поворот Островского в начале 50-х гг. в сторону славянофильских идей не означал сближения с Погодиным. Усиленный интерес к фольклору, к традиционным формам народного быта, идеализация патриархальной семьи - черты, ощутимые в произведениях Островского "москвитянинского" периода, - не имеют ничего общего с официозно-монархическими убеждениями Погодина.
      Говоря о сдвиге, происшедшем в мировоззрении Островского в начале 50-х гг., обычно цитируют письмо его к Погодину от 30 сентября 1853 г., в котором писатель сообщал своему корреспонденту, что не хочет более хлопотать о первой комедии, потому что не желает "нажить <...> неудовольствия", признавал, что взгляд на жизнь, выраженный в этой пьесе, теперь представляется ему "молодым и слишком жестким", ибо "пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует", утверждал, что направление его "начинает изменяться" и теперь он соединяет в своих произведениях "высокое с комическим". Образцом пьесы, написанной в новом духе, он сам считает "Не в свои сани не садись" (см. 14, 39). Интерпретируя это письмо, исследователи, как правило, не учитывают, что оно было написано после запрещения постановки первой комедии Островского и больших неприятностей, которыми сопровождалось для автора это запрещение (вплоть до назначения за ним полицейского надзора), и содержало две очень важные просьбы, обращенные к редактору "Москвитянина": Островский просил Погодина похлопотать через Петербург о том, чтобы ему предоставили место - службу при Московском театре, который подчинялся Министерству двора, и ходатайствовать о разрешении постановки на московской сцене новой его комедии "Не в свои сани не садись". Излагая эти просьбы, Островский давал Погодину, таким образом, заверения в своей благонадежности.
      Произведения, написанные Островским между 1853 и 1855 гг., действительно отличаются от предыдущих. Но и "Бедная невеста" резко отличалась от первой комедии. Вместе с тем пьеса "Не в свои сани не садись" (1853) продолжала во многом начатое в "Бедной невесте". Она рисовала трагические последствия рутинных отношений, господствующих в обществе, разделенном на враждующие, чуждые друг другу социальные кланы. Попрание личности простых, доверчивых, честных людей, поругание самоотверженного, глубокого чувства чистой души - вот чем оборачивается в пьесе традиционное презрение барина к народу. В пьесе "Бедность не порок" (1854) вновь во всей яркости и характерности возникало изображение самодурства - явления, открытого, хотя еще не названного по имени, в комедии "Свои люди...", и ставилась проблема соотношения исторического прогресса и традиций национального быта. Вместе с тем художественные средства, при помощи которых писатель выражал свое отношение к этим общественным вопросам, заметно изменились. Островский разрабатывал все новые и новые формы драматического действия, открывая путь для обогащения стиля реалистическою спектакля.
      Пьесы Островского 1853-1854 гг. еще более откровенно, чем его первые произведения, были ориентированы на демократического зрителя. Их содержание сохраняло серьезность, развитие проблематики в творчестве драматурга было органично, но театральность, народная площадная праздничность таких пьес, как "Бедность не порок" и "Не так живи, как хочется" (1854), противостояла будничной скромности и реальности "Банкрота" и "Бедной невесты". Островский как бы "возвращал" драму на площадь, превращая ее в "увеселение народное". Драматическое действо, разыгрывавшееся на сцене в новых его пьесах, сближалось с жизнью зрителя иначе, чем в первых его произведениях, рисовавших суровые картины ежедневной жизни. Праздничная пышность театрального представления как бы продолжала народное святочное пли масленичное гулянье с его вековыми обычаями и традициями. И это буйство веселья драматург делает средством постановки больших социальных и этических вопросов.
      В пьесе "Бедность не порок" ощутима тенденция идеализации старых традиций семьи и быта. Однако изображение патриархальных отношений в этой комедии сложно и неоднозначно. Старое в ней трактуется и как проявление вечных, непреходящих форм жизни в современности, и как воплощение силы косной инертности, "стреноживающей" человека. Новое - как выражение закономерного процесса развития, без которого немыслима жизнь, и как комическое "подражание моде", поверхностное усвоение внешних сторон культуры чужой социальной среды, чужих обычаев. Все эти разнородные проявления стабильности и подвижности жизни сосуществуют, борются и взаимодействуют в пьесе. Динамика их соотношений составляет основу драматического движения в ней. Ею фоном является старинное обрядовое праздничное гулянье, своего рода фольклорное действо, которое разыгрывается на святках целым народом, условно отбрасывающим "обязательные" в современен обществе отношения, для того чтобы принять участие в традиционной игре. Посещение богатого дома толпой ряженых, в которой нельзя отличить знакомого от чужого, бедного от знатного и власть имущего, - один из "актов" старинной самодеятельной игры-комедии, в основе которой лежат народные идеально-утопические представления. "В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия и возрасты здесь равны", справедливо утверждает М. М. Бахтин. [7]
      Это свойство народно-карнавальных праздников вполне выражается в том изображении святочного веселья, которое дано в комедии "Бедность не порок". Когда герой комедии, богатый купец Гордей Торцов, игнорирует условность "игры" и обращается с ряжеными так, как он привык обращаться с простыми людьми в будни, то это не только нарушение традиций, но и оскорбление этического идеала, породившего самую традицию. Получается, что Гордей, объявляющий себя сторонником новизны и отказывающийся признавать архаический обряд, оскорбляет те силы, которые постоянно участвуют в обновлении общества. Оскорбляя эти силы, он опирается в равной мере на исторически новое явление - рост значения капитала в обществе - и на старую домостроевскую традицию безотчетной власти старших, в особенности же "владыки" семьи - отца - над остальными домочадцами.
      Если в системе семейно-социальной коллизии пьесы Гордей Торцов обличается как самодур, для которого бедность - порок и который считает своим правом помыкать зависимым человеком, женой, дочерью, приказчиком, то в концепции народного действа он - гордец, который, разогнав ряженых, сам выступает в маске своего порока и становится участником народной святочной комедии. В двойственный смысловой и стилистический ряд включен и другой герой комедии - Любим Торцов.
      В плане социальной проблематики пьесы он - разорившийся, порвавший с купеческим сословием бедняк, который обретает в своем падении новый для пего дар самостоятельной критической мысли. Но в ряду масок праздничного святочного вечера он, антипод своего брата, "безобразник", который в обычной, "будничной" жизни рассматривался как "позор семьи", предстает как хозяин положения, его "глупость" оборачивается мудростью, простота проницательностью, болтливость - занятным балагурством, и самое пьянство из позорной слабости превращается в знак особой, широкой, неуемной натуры, воплотившей в себе буйство жизни. Восклицание этого героя - "Шире дорогу Любим Торцов идет!", -с энтузиазмом подхваченное театральной публикой, для которой постановка комедии была триумфом национальной драматургии, выражало социальную идею нравственного превосходства бедного, но внутренне независимого человека над самодуром. Вместе с тем оно не противоречило традиционно фольклорному стереотипу поведения святочного героя - балагура. Казалось, что с праздничной улицы пришел на театральные подмостки этот озорной, щедрый на традиционные шутки персонаж и что он вновь удалится на улицы охваченного весельем праздничного города.
      В "Не так живи, как хочется" образ масленичного веселья становится центральным. Обстановка народного праздника и мир обрядовых игр в "Бедности не порок" способствовали разрешению социальной коллизии вопреки будничной рутине отношений; в "Не так живи, как хочется" масленица, атмосфера праздника, его обычаи, истоки которых кроются в глубокой древности, в дохристианских культах, завязывают драму. Действие в ней отнесено в прошлое, в XVIII век, когда тот уклад, который многие современники драматурга считали исконным, извечным для Руси, был еще новизной, не вполне утвердившимся порядком. [8]
      Борьба этого уклада с более архаичным, древним, наполовину разрушенным и превратившимся в праздничную карнавальную игру строем понятий и отношений, внутреннее противоречие в системе религиозно-этических представлений народа, "спор" между аскетическим, суровым идеалом отречения, подчинения авторитету и догме и "практическим", семейно-хозяйственным принципом, предполагающим терпимость, составляют основу драматических коллизий пьесы.
      Если в "Бедности не порок" традиции народно-карнавального поведения героев выступают как гуманные, выражающие идеалы равенства и взаимной поддержки людей, то в "Не так живи, как хочется" культура карнавала масленицы рисуется с большой степенью исторической конкретности. В "Не так живи, как хочется" писатель раскрывает и жизнеутверждающие, радостные черты выраженного в ней древнего мироощущения, и черты архаической суровости, жестокости, преобладание простых и откровенных страстей над более тонкой н сложной духовной культурой, соответствующей позже сложившемуся этическому идеалу.
      "Отпадение" Петра от патриархальной семейной добродетели совершается под влиянием торжества языческих начал, неразлучных с масленичным весельем. Это предопределяет и характер развязки, которая казалась многим современникам неправдоподобной, фантастичной и дидактичной.
      На самом же деле, подобно тому как масленичная Москва, охваченная кружением масок - "харь", мельканием украшенных троек, пирами и пьяным разгулом, "закружила" Петра, "увлекла" его из дома, заставила забыть о семейном долге, так конец шумного праздника, утренний благовест, согласно легендарной традиции, разрешающий заклятия и уничтожающий власть нечистой силы (здесь важна не религиозная функция благовеста, а отмеченное им "наступление нового срока"), возвращает героя к "правильному" будничному состоянию.
      Таким образом, народно-фантастический элемент сопутствовал в пьесе изображению исторической изменчивости нравственных понятий. Коллизии быта XVIII в. "предваряли", с одной стороны, современные социально-бытовые конфликты, родословная которых как бы устанавливается в пьесе; с другой же стороны, за далью исторического прошлого открывалась иная даль - древнейших общественных и семейных отношений, дохристианских этических представлений.
      Дидактическая тенденция сочетается в пьесе с изображением исторического движения нравственных понятий, с восприятием духовной жизни народа как вечно живого, творческого явления. Этот историзм подхода Островского к этической природе человека и к вытекающим из нее задачам просвещающего, активно воздействующего на зрителя искусства драмы делал его сторонником и защитником молодых сил общества, чутким наблюдателем вновь нарождающихся потребностей и стремлений. В конечном счете историзм мировоззрения писателя предопределил его расхождение со славянофильски настроенными друзьями, делавшими ставку на сохранение и возрождение исконных устоев народных нравов, и облегчил его сближение с "Современником".
      Первая небольшая комедия, в которой сказался этот перелом в творчестве Островского, - "В чужом пиру похмелье" (1856). Основой драматического конфликта в этой комедии становится противостояние двух общественных сил, соответствующих двум тенденциям развития общества: просвещения, представленного реальными его носителями - тружениками, бедными интеллигентами, и развития чисто экономико-социального, лишенного, однако, культурного и духовного, нравственного содержания, носителями которого являются богачи-самодуры. Тема враждебного противостояния буржуазных нравов и идеалов просвещения, намеченная в комедии "Бедность не порок" как моралистическая, в пьесе "В чужом пиру похмелье" приобрела социально обличительное, патетическое звучание. Именно такая трактовка Этой темы проходит затем через многие пьесы Островского, но нигде она в такой мере не определяет собою самую драматургическую структуру, как в небольшой, но "переломной" комедии "В чужом пиру похмелье". Впоследствии это "противостояние" выразится в "Грозе" в монологе Кулигына о жестоких нравах города Калинова, в споре его с Диким об общественном благе, достоинстве человека и громоотводе, в заключающих драму словах этого героя, призывающих к милосердию. Гордое сознание своего места в этой борьбе скажется в речах русского актера Несчастливцева, разящего бесчеловечность барско-купеческого общества ("Лес", 1871), получит развитие и обоснование в рассуждениях молодого, честного и толкового бухгалтера Платона Зыбкина ("Правда - хорошо, а счастье - лучше", 1876), в монологе студента-просветителя Мелузова ("Таланты и поклонники", 1882). В этой последней из перечисленных пьес главной темой станет одна из поставленных в комедии "В чужом пиру..." (а до того - лишь в ранних очерках Островского) проблем - мысль о порабощении культуры капиталом, о претензиях темного царства на меценатство, претензиях, за которыми стоит стремление грубой силы самодуров диктовать свои требования мыслящим и творческим людям, добиваться их полного подчинения власти хозяев общества.
      Замеченные Островским и ставшие предметом художественного осмысления в его творчестве явления действительности изображались им и в старой, исходной, иногда исторически уже изжитой форме, и в их современном, видоизмененном обличье. Писатель рисовал косные формы современного социального бытия и чутко отмечал проявления новизны в жизни общества. Так, в комедии "Бедность не порок" самодур пытается отбросить свои крестьянские, унаследованные от "тятеньки-мужика" привычки: скромность быта, прямоту выражения чувств, подобную той, которая была свойственна Большову в "Свои люди -сочтемся!"; он выражает свое мнение об образовании и навязывает его окружающим. В пьесе "В чужом пиру похмелье", впервые определив своего героя термином "самодур", Островский сталкивает Тита Титыча Брускова (образ этот стал символом самодурства) с просвещением как неодолимой потребностью общества, выражением будущего страны. Просвещение, которое воплощено для Брускова в конкретных лицах - бедном чудоковатом учителе Иванове и его образованной дочери-бесприданнице, - отнимает у богатого купца, как ему кажется, сына. Все симпатии Андрея - живого, любознательного, но забитого и замороченного диким семейным укладом молодого человека - на стороне этих непрактичных, далеких от всего, к чему он привык, людей.
      Тит Титыч Брусков, стихийно, но твердо сознающий силу своего капитала и свято верящий в свою непререкаемую власть над домашними, приказчиками, слугами и, в конечном счете, над всеми зависимыми от него бедняками, с удивлением обнаруживает, что Иванова нельзя купить и даже запугать, что интеллигентность его - общественная сила. И он вынужден впервые задуматься над тем, что может дать мужество и чувство личного достоинства человеку, не имеющему денег, чина, живущего трудом.
      Проблема эволюция самодурства как общественного явления ставится в ряде пьес Островского, и самодуры станут в его пьесах через двадцать лет миллионерами, едущими на Парижскую промышленную выставку, благообразными негоциантами, слушающими Патти и собирающими подлинники картин (вероятно, передвижников или импрессионистов), - ведь это уже "сыновья" Тита Титыча Брускова, такие как Андрей Брусков.